Home
Методичні рекомендації “Організація роботи з дитячими вокально-хоровими колективами”

Методичні рекомендації “Організація роботи з дитячими вокально-хоровими колективами”

Міністерство культури та інформаційної політики України

Управління культури і туризму Рівненської обласної державної адміністрації

КЗ «Рівненський обласний центр народної творчості» РОР

 

 

 

Організація роботи з дитячими вокально-хоровими колективами

 

Методичні рекомендації

 

 

 

 

 

Рівне

Волинські обереги

2020

 

 

Організація роботи з дитячими вокально-хоровими колективами: методичні рекомендації/

Укладач: Тимофєєв І.А., – Рівне: «Волинські обереги», 2020 – 44 с.

 

У методичних рекомендаціях розкрито методику роботи з дитячим хором, спрямовану на формування у майбутніх хормейстерів здатності здійснювати естетичне виховання та музичний розвиток школярів засобами вокально-хорового співу. Розрахований на керівників аматорських вокально-хорових колективів, викладачів хорового співу мистецьких шкіл.

 

Друкується за рішенням методичної ради

КЗ «Рівненський обласний центр народної творчості» РОР

 

ВСТУП

 

В Україні найбільш улюбленим видом мистецтва є хоровий спів. Ні одне громадське дійство, ні суспільні переміни, ні родинні, ні сімейні, особисті події не обходяться без пісні. Важко знайти у світі ще один такий народ, як українці, що має такі великі пласти народної пісенної культури. Споконвічно традиційний спів передавався українській школі, де немає жодного учнівського колективу, у якому був би відсутній хор. Така традиційно сформована народом потреба співати передається нашим дітям, що дає благородний ґрунт для учителя музики творити в кожній школі хорові колективи. «Спів – це могутній педагогічний засіб, який організує, об’єднує школярів, виховує їхні почуття. Він оживляє дітей, вносить бадьорість, яскравість у шкільне життя», – відзначав учений-педагог К.Д.Ушинський. Тому вирішення цих завдань – основна турбота сучасної національної школи.

У сучасних умовах розвитку суспільства набув актуальності і поширення компетентнісний підхід до підготовки фахівців в системі вищої професійної освіти. Це значною мірою зумовлено загальноєвропейськими процесами, зокрема зростанням ролі пізнавальних, інформаційних, креативних начал у діяльності сучасного фахівця. Формування фахової компетентності вчителів хорового співу у процесі диригентсько-хорової підготовки має свої особливості. Вони зумовлені комплексним характером їх майбутньої діяльності, у якій органічно поєднуються загальна професійна (педагогічна) і спеціальна, фахова складова як здатність до музично-виконавської діяльності. Фахова компетентність хормейстерів, які здобувають диригентсько-хорову підготовку, безпосередньо відображає зміст і характер їхньої професійної діяльності – музичне виховання і розвиток школярів засобами вокально-хорового співу. Тобто обсяг необхідних для цього знань і практичних здатностей майбутні хормейстери мають набути саме у процесі диригентсько-хорової підготовки завдяки опануванню комплексу диригентсько-хорових дисциплін теоретичного і прикладного характеру.

Методичні рекомендації підготовлено для забезпечення методики практичної роботи з дитячим хоровим колективом, спрямованої на підготовку високопрофесійних учителів хорового співу, які володіють необхідними теоретичними знаннями і практичними навичками роботи зі школярами на уроках музичного мистецтва та у позаурочний час. Вони тісно пов’язані з іншими дисциплінами циклу диригентсько-хорової підготовки: диригуванням, сольфеджіо, гармонією, постановкою голосу, хорознавством.

Мета – підготувати майбутніх хормейстерів до вокально-хорової роботи з дітьми у загальноосвітніх закладах та в позаурочний час; зокрема, сформувати здатності: виявляти музичні здібності дитини для подальшої роботи з нею засобами музики і співу над її музичним розвитком; застосовувати під час уроків з музичного мистецтва відповідну методику роботи над розвитком музичних здібностей; навчитися розкривати особливості вокально-хорового твору; досягати мети і завдань навчальної і творчої роботи з окремим учнем (співаком хору), групою учнів (хоровою партією), з дитячим хоровим колективом; здатність коригувати недоліки в музичному розвитку дітей; добирати навчальний репертуар з урахуванням вікових особливостей; аналізувати й інтерпретувати вокально-хоровий твір у процесі його виконання з дитячим хоровим колективом.

Завдання:

– засвоїти методику розвитку вокально-хорових та слухових навичок у дітей;

– розглянути класифікацію дитячих хорових колективів;

– опанувати методику постановки дитячого голосу;

– набути навичок роботи над елементами хорової звучності (строєм, ансамблем, дикцією тощо);

– засвоїти принципи добору навчального та концертного репертуару для дитячого хору;

– засвоїти методику аналізу хорового твору (музично-теоретичного, вокально-хорового, виконавського);

– оволодіти методами вивчення вокально-хорового твору із школярами;

– оволодіти методикою проведення репетицій з дитячим хоровим колективом.         Основні компоненти вокально-ансамблевої техніки викладені з дотриманням принципів послідовності, поступовості опанування ними.  Наведено класифікацію співацьких голосів, розкрито основні вимоги до роботи над співацьким диханням, звукоутворенням і звуковеденням, дикцією, інтонуванням, над досягненням різних видів ансамблю, викладено принципи аналізу вокально-хорового твору, наведено план аналізу хорової партитури як одного з методів вивчення хорового твору.

 

КЛАСИФІКАЦІЯ ГОЛОСІВ У ХОРІ, ЇХ ХАРАКТЕРИСТИКА

У роботі із хоровим колективом, як і під час уроків музичного мистецтва, важливо враховувати індивідуальні можливості кожного співака, узгоджувати їх з творчими настановами і завданнями хорового виконання. У цій діяльності взаємопов’язані власне педагогічні, виховні функції з виконавськими, хормейстерськими. Хор – це колектив співаків, організований для спільного виконання вокально-хорових творів, який володіє елементами хорової звучності. Розрізняють типи хорів (залежно від складу – однорідні дитячі, жіночі, чоловічі; неповні, мішані) і види хорів (залежно від кількості хорових партій – одноголосні, багатоголосні).

Дитячому хору властиві гнучкість голосів (особливо дискантів), легке, прозоре, сріблясте, дзвінке звучання, поєднання кантилени з ритмічною рухливістю, чітким інтонуванням.

Дитячі хорові колективи класифікуються за:

– складом виконавців (хори типу капели, дитячі хори, хор хлопчиків);

– художніми завданнями (ансамблі пісні й танцю, дитяча опера, навчальні хори, хорові студії);

– репертуаром, манерою звукоутворення (академічні, народні ансамблі);

– умовами діяльності (дитячі хорові колективи в системі шкільної освіти.) Хорові колективи за кількістю виконавців класифікують на три основних види: – малий (камерний, 20–30 осіб);

– середній (до 40 осіб);

– великий (до 100 осіб).

Серед фахівців поширене таке поняття, як подвійний хор, тобто хор, який складається з двох відносно самостійних хорів.

Для кожного виду хору створено відповідну хорову літературу (музичні твори для хорового виконання), яка враховує кількісний склад, вокальні можливості, темброво-колористичні особливості виконавського колективу. Твори, написані для камерного складу, звучатимуть у виконанні хору великого складу густо, важко, а партитура для великого складу виконавців втратить масштабність, велич звучання, свою образну яскравість у виконанні камерного хору.

Організовуючи учнівський хор, необхідно прослухати значну кількість дітей. Педагог має здійснювати це у невимушеній, спокійній атмосфері, щоб учні не втратили бажання співати. Під час прослуховування необхідно звертати увагу на фізичні якості співацького голосу, емоційність, музикальність, на здатність дитини інтонувати, відчувати ритм, на її пам’ять, діапазон голосу тощо. Кожному, хто прослуховується, слід запропонувати заспівати знайому пісню, виявляючи під час такого співу правильність виконання ритмічного малюнка, точність інтонації, чіткість вимови тексту. Перевіряючи відчуття ритму, застосовують нескладні вправи на відтворення певного ритмічного малюнка шляхом простукування чи плескання в долоні. Музичну пам’ять перевіряють у процесі повторення дитиною фраз з народних мелодій, які мають різні ритмічні малюнки, їх педагог програє на інструменті. Якщо дитина має співацькі дані і може заспівати мелодію чи повторити вправу після першого програвання, її можна приймати в хоровий колектив.

Співацькі дані (інтонацію, діапазон) перевіряють на примарних тонах за допомогою невеликих, ладотонально стійких поспівок. Мелодії таких поспівок мають бути легкими і простими, щоб дитина змогла їх запам’ятати і відтворити. Точна інтонація (чистий спів) свідчить про наявність слуху. Неточна інтонація виявляється, як правило, в неузгодженості між слухом і голосом, у невмінні користуватися різними регістрами. Примарні тони – звуки, які знаходяться в середині «робочого діапазону» і стають найбільш виразними та зручними для співу, це і є однією з ознак розпізнавання ліричних, драматичних та меццо-сопранових голосів.

Визначаючи тип голосу (сопрано, альт), важливо звертати увагу не тільки на діапазон голосу, а й на його тембр, оскільки забарвлення і природне звучання голосу в середній, високій чи низькій теситурах дадуть більш повне уявлення про тип голосу. Орієнтуватися на обсяг співацького діапазону не варто, бо діти ще не володіють діапазоном певної голосової групи. Якщо окремі учні вже мають досвід співу в хорі, прослуховуючи їх, необхідно починати спів у середній теситурі; зважати на межі діапазону:

– сопрано перші – ре першої октавифа, соль другої октави;

– сопрано другі: ре першої октавимі другої октави;

– альти: сі-бемоль малої октавире першої октави.

Забарвлення вокального звуку (густий, темний, світлий, м’який, політний, сильний, слабкий, з більшою чи меншою кількістю обертонів тощо) свідчить про належність голосу до певної хорової партії.

Форми і послідовність прослуховування можуть бути різними, та головне, – воно має охоплювати комплекс ознак, жодної з яких важливо не пропустити. Учитель хорового співу від самого початку роботи має дотримуватися таких принципів: не допускати жодного неправильно сформованого звука, не зловживати виконанням складних вокально-хорових творів, доки голоси дітей не розвинені, не поставлені, інакше у них сформуються неправильні вокальні навички, виправляти які значно важче. Хормейстру необхідно зважати на особливості дитячого голосу, відмінного від голосу дорослої людини, на функціонування у дітей голосового апарату під час співу, його артикуляційного (голосоутворювального) механізму та резонаторів, зокрема на примарні тони, перехідні звуки, звуковисотний діапазон дитячого голосу, на особливості регістру та на їх змінюваність.

Загалом, усі співацькі голоси розподіляють на чоловічі і жіночі, а в межах кожної з них – на групи: сопрано, альти, тенори, баси. Водночас кожен із цих голосів має свій обсяг, або діапазон, що значною мірою залежить від індивідуальних особливостей голосу, його природних даних, а з часом – і від роботи над розвитком голосу.

До групи жіночих голосів належать сопрано і альти. Виконавські можливості сопрано дають можливість розрізняти:

сопрано (лірико-колоратурне – до першої – мі, соль третьої октави; ліричне – до першої – до третьої октави; лірико-драматичне – ля малої – до третьої октави); драматичне та мецо-сопрано: ліричне мецо-сопрано – ля малої – сі-бемоль другої октави. Відповідно, діапазон альта або контральто: мі малої – соль другої октави.

У групі чоловічих голосів розрізняють тенор, баритон і бас. Зокрема виконавські можливості тенора (альтіно, ліричний тенор, лірико-драматичний, драматичний) охоплюють діапазони: від ноти до малої – до ноти до, мі другої октави; баритона (ліричний, лірико-драматичний, драматичний) – від ля великої – до соль, соль-дієз першої октави; басів (бас-кантанте, бас, бас-профундо) – від фа великої – до мі першої октави.

Як відомо, дитячі голоси відрізняються від дорослих за тембром, діапазоном, теситурою, для них характерне м’яке, срібне звучання, фальцетне, головне звуковидобування і обмежена сила звука. З віком дитячий організм змінюється і голос теж зазнає суттєвих змін. У процесі формування дитячого голосу умовно можна виділити кілька етапів: від двох до семи, від семи до десяти, від одинадцяти до тринадцяти, від тринадцяти до п’ятнадцяти, від шістнадцяти до вісімнадцяти років.

На першому етапі голоси хлопчиків і дівчат однорідні, мають фальцетний характер, вузький діапазон (у межах кварти-квінти). З семи до дванадцяти років у дитини формуються спеціальні вокальні м’язи. Голоси хлопчиків і дівчат майже однорідні, як правило це дисканти (сопрано). Для їх звучання характерне головне резонування, фальцетне звучання, у процесі якого вібрують тільки краї голосових зв’язок, нерівний тембр, голосні звучать яскраво і строкато, діапазон

від ноти ре першої до мі другої октави.

Діапазон голосу дівчат: сопрано – від ноти до першої до фа-соль другої октави, альти – від ля-соль малої до ре-мі другої октави. Тембральне забарвлення голосів хлопчиків більш відчутне. Дисканти мають діапазон: від ноти ре першої до фа другої октави. Альти: від сі малої до ноти до другої октави.

 Регістрце певна частина діапазону голосу, яка охоплює півтори-дві октави. Розрізняють три регістри:

– нижній або грудний;

– мішаний або мікстовий;

– високий або головний.

Звуки нижнього регістру утворюються за допомогою грудного резонатора, вони найбільш натуральні, природні. З підвищенням звука грудні резонатори менше впливають на нього. Спів у межах основного регістру (середня частина діапазону) сприяє успішному опануванню усіма головними співацькими навичками.

Межі регістрів є зоною, так званих перехідних нот, на основі яких здійснюється перебудова голосового апарату. Кожен тип голосу має свої, певною мірою постійні перехідні ноти:

– сопрано (мі – фа першої октави у переході до мішаного регістру; фа – фа-дієз другої октави у переході до головного регістру);

– альти (фа – фа-дієз першої октави у переході до мішаного регістру; ре–ре-дієз другої октави у переході до головного регістру);

– тенори (фа – фа-дієз першої октави);

– баритони (ре–ре-дієз першої октави);

– баси (до – ре-дієз першої октави).

Для формування звуків будь-якого регістру необхідно застосовувати м’яку атаку звука, жодною мірою не форсуючи звучання. Над утворенням верхніх прикритих звуків можна працювати лише за умови, коли досягнуто правильного звучання примарних тонів.

Примарні тонице звуки з середньої частини діапазону. Вони звучать вільно, повно, тембрально виразно.

Фальцет – це один і з регістрів співацького голосу, який утворюється за допомогою лише головного резонатора, не залучаючи грудного. Він звучить здебільшого слабко, безбарвно, не збагачений обертонами. У хоровому співі його застосовують як один із виражальних засобів.

Мікст – це мішаний регістр, перехідний між головним т а грудним. Він є натуральним, вродженим або набутим, виробленим у процесі навчання. Його резонатором є розширена глотка і ротова порожнина. Мікстом називають середні ноти у мішаному регістрі, які визначають плавний перехід від одного регістру в інший у межах діапазону співацького голосу.                             Правильний співацький звук має формуватися за умови середньої сили гучності і помірного вдиху, на голосних, які звучать заокруглено, тембрально рівно, сприяючи згладжуванню регістрів. Різні регістри співочого голосу застосовуються для відтворення необхідного характеру звучання хорового твору.

У роботі над розвитком і згладжуванням регістрів дитячого голосу неодмінно враховується вік дитини.

У процесі вокально-хорової роботи над розвитком регістрового звучання дитячого голосу учитель хорознавець має враховувати теситуру, дикцію та артикуляцію, динаміку, вікові особливості дитини.

Для розвитку регістрового звучання голосу слід співати вправи в діапазоні квінти або октави зверху вниз, а далі навпаки, і так – у межах усього діапазону голосу. При переході від головного до грудного регістру необхідно зберігати максимально головне резонування, додаючи грудне звучання. Поступово верхній регістр набуватиме об’ємного звучання, а нижній буде полегшеним. Доцільно співати арпеджіо спочатку на legato, а потім на staccato, чергуючи штрихи.

Звучання хорових партій у різних регістрах залежить від теситури.     Теситура – це висотне положення звуків мелодії по відношенню до діапазону голосу . Вона може бути високою, середньою, низькою. Правильному інтонуванню найбільш сприяє середня теситура. Висока і низька спричиняють напруження голосового апарату, вади у звукоутворенні. Дитячий голос (як сопрано, так і альт) має обмежені теситурні можливості, враховувати які важливо при доборі репертуару.

Діапазон – це звуковий обсяг голосу від найнижчого д о найвищого звуку. Розрізняють загальний і робочий діапазони хору. Сопрано має дзвінкий, гнучкий, легкий, рухливий звук, емоційно насичене звучання, їх діапазон:

– перше сопрано – від мі-фа першої до соль-ля другої октави;

– друге сопрано від до-ре першої до мі-фа другої октави.

Альти мають міцне звучання, густе, темброве забарвлення; їх діапазон:

– перших альтів – від ля-сі малої до до-ре другої октави;

– других альтів – від соль малої до сі першої октави.

У період від дванадцяти до п’ятнадцяти років відбувається мутація дитячих голосів, або перехідний період. Його тривалість може коливатись від кількох місяців до кількох років. Спів у цей час краще обмежити. Як правило, мутація завершується, приблизно, у шістнадцять років.

Голоси дівчат звучать сильно, тембрально багатше, їх діапазон значно ширший. Голоси хлопців знижуються на півтори октави, зберігаючи при цьому можливість фальцетного звучання для верхнього діапазону голосу. Діапазони голосів: сопрано – від до першої до соль – ля другої октави; альти – від ля малої до ре другої октави; юнаки – від сі великої до ноти до-мі першої октави.  Організовуючи дитячий хоровий колектив, необхідно враховувати вік хористів, їх вокальні дані, діапазон голосу, його тембральне забарвлення, теситурні можливості:

– молодша група – від 6 до 9 років;

– середня група – від 11 до 13 років;

– старша група – від 13 до 17 років.

Дитячий хор розподіляють на хорові партії за: кількістю співаків у кожній з них, тембром, теситурою, загальним та робочим діапазоном. Таким чином, основні групи голосів у дитячому хорі класифікуються за вокально-тембровим забарвленням і діапазоном: сопрано (дисканти) та альти.

МЕТОДИКА ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЇ РОБОТИ З ДІТЬМИ ПОСТАНОВКА ДИТЯЧОГО ГОЛОСУ

Розпочинаючи працювати з дитячим хоровим колективом, найперше необхідно звернути увагу на вироблення правильної співочої постави у дітей.   Співоча постава хористів – це положення корпусу співака, необхідне для правильного співочого дихання і звуковидобування.

Від самого початку необхідно привчати школярів, співаків хору, дотримуватися правильної постави. Тобто, вони мають засвоїти сукупність прийомів і навичок, які допоможуть їм утримувати положення голови, шиї, плечей, усього корпусу, необхідних для правильної і ефективної роботи голосового апарату. Співаки хору мають сидіти (чи стояти) прямо, відвівши плечі дещо назад, голову тримати прямо, м’язи обличчя – розслабленими. Тільки за дотримання такої постави можливі правильні співоче дихання і звукоутворення, вільне скорочення діафрагми та м’язів черевного преса. Правильна співоча постава надає можливість вільно рухатись гортані, щоб правильно, не втомлюючись, дихати під час співу. Сидячи, не слід класти ноги на ногу, бо при цьому дихання ніби стискується.

Співоче дихання становить основу вокально-хорової техніки, від нього залежать правильні атака звука, дикція, динаміка, інтонування тощо. Розрізняють такі типи співочого дихання: ключичне, грудне, нижньореберне, діафрагмальне (черевне). У вокальній педагогіці найдоцільнішим і найпродуктивнішим вважають нижньореберне, діафрагмальне дихання, яке передбачає під час вдиху розширення середньої і нижньої частин грудної клітини з одночасним розширенням передньої стінки живота. Співочий вдих має бути активним, безшумним і глибоким, а видих – зі збереженням відчуття опори звука. Методика педагогічного впливу на постановку і звучання дитячого голосу передбачає цілеспрямоване виконання спеціальних вправ на постановку і розвиток співочого дихання, правильної артикуляції, дикції, звукоутворення, звуковедення, на розширення звуковисотного діапазону дитячого голосу та правильне його використання під час співу, згладжування регістрів, а також врахування впливу теситури на темброве звучання голосу, силу співочого голосу.

Фонаційний видих потрібно здійснювати з відчуттям опори звука. Рівномірний, економний видих повітря необхідний під час виконання плавних, наспівних мелодій. Не варто форсувати видих, бо це надає співочому звуку різкого, крикливого характеру. Під час виконання творів у швидких темпах дихання має бути легким і рухливим. У співі важливо, щоб співаки оволоділи навичками вчасно і правильно брати дихання. Відновлювати дихання співаки мають не довільно, а лише відповідно до фразування.

Особливе значення у хоровому співі має володіння хористами ланцюговим диханням. Ланцюгове дихання – це вокально-хоровий прийом поновлення дихання, який дає можливість забезпечувати необхідну тривалість звучання музичної фрази. Співакам хору доводиться змінювати дихання по черзі, непомітно, швидко, безшумно, справляючи враження безперервного звучання музики. Це особливо важливо під час виконання тривалого звука, акорду. Як зауважує відомий педагог і хоровий диригент       А. Мархлевський, засвоювати ланцюгове дихання співакам хорового колективу доцільно розпочинати з елементарних вправ на унісоні, поступово ускладнюючи їх. Тільки оволодівши ланцюговим диханням, співаки хору можуть розучувати твори, які мають широку, протяжну мелодію.

Формуючи у школярів навички правильного співочого дихання, необхідно стежити за тим, щоб під час вдиху у них не піднімалися плечі, запобігаючи цим здійсненню поверхового, так званого ключичного дихання.    Співоче дихання відрізняється від звичайного, фізіологічного дихання, яким живе людина, адже вона не контролює, як послідовно здійснює вдих, видих, зупинку для відпочинку. Особливості співочого дихання полягають у тому, щоб набравши певний обсяг повітря під час вдиху, за необхідності, довше утримувати, повільно, економно витрачаючи його. Організоване дихання має дещо змінену послідовність дихальних дій: безшумний вдих, після якого потрібна певна затримка, коли здійснюється підготовка голосового апарату до співу. Поступовий видих має бути повільним, спокійним, економним, щоб при невеликій затраті повітря отримати значний і якісний запас звука. Співаків необхідно вчити, щоб за найменших витрат повітря досягти належного звука, до того ж, найкращої якості.

Співки хору мають навчитись непомітно виконувати усі ці дихальні рухи, не піднімаючи плечей, відчуваючи, як розширюється нижня частина грудної клітини і як скорочуються м’язи черевного преса.

Співочий вдих завжди активний, безшумний, глибокий. Як наголошував хоровий диригент А. Мархлевський, тривалість вдиху визначається, як правило, тривалістю однієї долі такту виконуваного хорового твору. Так, швидкий темп вимагає від співака короткого і швидкого вдиху, повільний темп – більш тривалого, плавного, але незмінно активного вдиху.     Кількість вдихуваного повітря має відповідати тривалості тієї музичної фрази, яку належить проспівати, а також її теситурі та динамічним нюансам. Як надмір повітря, так і його нестача однаково не бажані, а то й шкідливі, адже вони негативно впливають на якість звука, на чистоту інтонації. «Майже в усіх випадках, – зазначає відомий майстер, – фальшиве, знижене звучання хору є наслідком слабкого дихання, а підвищене – навпаки, напруженого, форсованого».

Після вдиху настає зупинка, так звана фіксація, вона цілком необхідна для підготовки до рівномірного видиху, під час якого власне й здійснюється спів. Цей момент є головним у співі. Рівномірний, економний видих повітря необхідний під час виконання плавних, розспівних мелодій. Спів у нижній частині діапазону потребує найбільшого об’єму повітря, тоді як при виконанні високих звуків – найменшого. Не слід форсувати видих, бо це надає співочому звуку різкого, крикливого звучання. Фонаційний видих необхідно здійснювати з відчуттям опори звука.

Працюючи над постановкою співочого дихання, співакам шкільного хору можна запропонувати виконання спеціальних вправ як на звуці, так і без участі голосових зв’язок. Учням доцільно виконувати їх для розвитку правильного дихання: глибокий вдих носом, що здійснюється за допомогою діафрагми, яка опускається вниз, затримка, поступовий повільний видих. У момент видиху діафрагма піднімається, розтягується в боки, живіт ніби поступово втягується до спини, а для того, щоб проконтролювати рівномірність і тривалість видиху, необхідно вимовляти звук [с]. Тренування м’язів діафрагми буде кращим, якщо виконувати вправу за допомогою коротких поштовхів діафрагми, при цьому корисно чергувати звуки [с] і [ш].

Правильне співоче дихання впливає на відчуття опори звука, яка забезпечує силу, енергійність, гнучкість, політність співочого звука, зумовлює характер звучання голосу співака загалом: спокійне, легке, плавне дихання дає можливість досягти красивого й легкого співочого звука.

У хоровому співі важливо, щоб співаки оволоділи навичками одночасного взяття дихання, оскільки це впливає на одночасне здійснення хором атаки звука і вступу. Відновлення дихання співаки мають здійснювати не довільно, а лише відповідно до фразування, визначеного у партитурі хорового твору.

Важливого значення набуває робота педагога з дітьми над резонуванням звука. Резонаторце частина голосового апарату, за допомогою якого слабкому звуку можна надати гучності і характерного тембру. Є резонатори головні (тверде і м’яке піднебіння, зуби, лобна пазуха, лицевий кістяк) і грудні (гортань, трахея, бронхи, грудна клітина). Піднебіння також є важливим резонатором, тому під час співу потрібно його піднімати, щоб сформувати округлий звук.

Головні і грудні резонатори необхідно використовувати для повноцінного звучання голосу, для тембру, сили і якості звуковисотного інтонування. Педагогу під час уроків музичного мистецтва необхідно щоразу пропонувати учням виконувати спеціальні вправи для розвитку резонаторів. Досить поширеними є прийоми, за допомогою яких здійснюється включення в роботу певних резонаторів: показ різних за якістю звуків, наприклад: один звук у близькій вокальній позиції, яскравий, з резонуванням, інший – без резонування, тьмяний, сиплий, ніби на горлі. Виконуючи низхідний звукоряд на будь-який голосний, діти повинні використовувати головний резонатор і відчувати, що їх голос ніби дзвенить, а при поступовому переході співу в грудний резонатор їм необхідно дотримуватися високої позиції.

 

ЕЛЕМЕНТИ ХОРОВОЇ ЗВУЧНОСТІ

Методика вокально-хорової роботи з дитячим хоровим колективом передбачає роботу над основними компонентами хорової звучності: строєм, ансамблем, ритмом, дикцією, динамікою.

Стрійце точне інтонування інтервалів у мелодичному та гармонічному видах мажору і мінору в одноголосному співі (горизонтальний стрій) і в багатоголосому співі (вертикальний стрій). Він становить основу хорового співу. Робота над строєм охоплює точне інтонування інтервалів у мелодичному та гармонічному видах. Перед початком співу необхідно щоразу настроювати хор (як інструмент), щоб досягти узгодженості між співаками щодо звуковисотності інтонування. Тобто, йдеться про досягнення відповідного інтонаційного ансамблю як у межах окремої хорової партії, так і між партіями.    Тут керівникові дитячого хорового колективу важливо бути зосередженим і уважним до будь-яких відхилень в інтонуванні, не допускати пониження чи підвищення інтонації.

Розрізняють два види хорового строю – мелодичний (горизонтальний) як стрій окремої хорової партії і гармонічний (вертикальний) як стрій усього хору. Вони органічно взаємопов’язані між собою.

Мелодичний стрій – це інтонування мелодії як послідовності мелодичних інтервалів, організованих за допомогою ритму і ладу.

Горизонтально – мелодичний стрій – це інтонування мелодичної лінії, інтервалів у ї х мелодичній послідовності.

Гармонічний стрій хору пов’язаний з інтонуванням співзвуч (інтервалів, акордів) в їх одночасному звучанні.

У хорі стрій є визначальним, головним, загальний хоровий стрій неможливий без точного звуковисотного інтонування в кожній партії. Будь-які відхилення і неточності в інтонуванні негативно впливають на стрій вертикальний, тобто на загальне інтонування хору. Основу мелодійного звучання хорової партії становить правильне виконання (спів) інтервалів як проміжку між двома звуками за їх висотою.

Методика роботи над мелодичним строєм зобов’язує до постійного тренування слуху дітей в інтонуванні інтервалів у мажорі й мінорі за допомогою мелодичних поспівок, акордів, септакордів та їх обернень. Учителю хору під час виконання дітьми поспівки чи мелодії пісні необхідно постійно звертати увагу школярів на співвідношення стійких та нестійких звуків, на правильне їх інтонування (з тенденцією до підвищення або пониження). Досягти точного інтонування в мелодичному строї допоможе постійне виконання розспівок і спеціальних вправ:

– співати всі інтервали поступово (від ноти до вгору і вниз), відчуваючи тоніку;

– виконувати діатонічні та хроматичні гами, мажорні і мінорні трихорди, тетрахорди, пентахорди;

– виконувати вправи зі стрибком на певний інтервал, а потім на його заповнення.

Часто труднощі інтонування зумовлені теситурними умовами, особливо високими звуками, які вимагають уміння користуватися верхнім (головним) регістром.

У практичній роботі з дитячим хором необхідно дотримуватися узгодженості і взаємозв’язку мелодичного і гармонічного строю. Не можна досягти досконалого вертикального строю, якщо не відпрацьований мелодичний стрій хорової партії у багатоголосому співі. Водночас інтонаційні похибки у вертикальному звучанні хору як цілого неминуче вплинуть негативно на інтонацію окремих партій.

Як переконує практична робота з хором, у дотриманні співаками (чи хоровими партіями) строю переважає тенденція до його пониження, ніж до підвищення. Це пов’язано з тим, що значний вплив на стрій має характер дихання і опора звука хористів. При виконанні швидких темпів рекомендується легка і «близька» вимова складу або слова з меншою силою звука, рух артикуляційного апарату має бути мінімальним. Твори драматичного характеру потребують більш осмисленої артикуляції, більшої сили звука завдяки більшому напору дихання.

Важливе значення для утримання строю під час розучування хорового твору має правильний вибір тональності. Більшість хормейстерів розучують хоровий твір в авторській тональності, хоча іноді беруть на тон нижче, якщо в ньому переважає висока теситура. Під час концертного виступу твір слід виконувати в тональності оригіналу.

Виконання гармонічних послідовностей виховує у дітей відчуття інтонаційної злагодженості всіх голосів в акорді, їх динамічної урівноваженості. Основу гармонічної хорової фактури становлять акорди, тому педагог має звертати увагу хористів на загальні принципи виконання акордів: на абсолютну одночасність вступу всіх звуків акорду; однакові силу звучання і тембр; повнозвучність нижнього звука акорду, що визначає його гармонічну функцію.

Точність інтонування інтервалів та акордів залежить також від супроводу, тому хормейстер має пам’ятати про невідповідність в інтонуванні темперованого і не темперованого строю. Для цього доцільно буде проспівувати гармонічні послідовності з супроводом та акапельно, звертаючи увагу хористів на рівноправність звучання всіх голосів акорду. Спів акордів акапельно загострює слух хористів.

Унісонний стрій – це унісонне злиття співацьких голосів окремої партії    (хору) на одновисотних звуках. Досягнення унісонного строю є метою і показником якості і чистоти хорової інтонації. Головне завдання керівника дитячого хорового колективу – досягти унісону в хорі, а це потребує правильного звукоутворення, правильного співочого дихання, однакової вокальної манери. На початковому етапі роботи над унісоном керівник хору має прослухати кожного співака і визначити його здатність дотримуватися інтонаційного ансамблю.

Сформувавши хорові партії, педагог може розпочинати роботу над виробленням в хорі його чистого унісонного звучання. Власне, саме це й здійснюється під час репетицій з хоровим колективом. Тому, працюючи з дитячим хором, дуже важливо, особливо на етапі його становлення, не поспішати розучувати багатоголосі хорові твори. Саме виховання унісонного співу сприяє становленню хорового ансамблю і хорового строю. Його доцільно розпочинати у примарній зоні на простих поспівках на один-два звуки. При цьому, необхідно навчити дитину чути, співаючи свій голос у поєднанні з голосами інших співаків, підтримуючи її спів інструментом (фортепіано чи будь-який інший) або голосом педагога. Щоб досягти унісонного звучання, варто запропонувати заспівати спочатку одному голосу, потім – одночасно двом і вирівняти їх звучання, додати третій і далі, щоб досягти ансамблю в партії. Мета керівника хорового колективу – звести інтонуючі голоси до унісонного звучання у межах хорової партії, а далі – хору загалом.

Досягненню тембрального унісону часто заважає неоднакове звукоутворення і звуковидобування, строкатість звуку.

Для розвитку унісонного звучання в дитячому хорі потрібно виконувати певні вправи на одній зручній ноті, наприклад, фа або соль, на ланцюговому диханні потрібно співати спочатку вгору, а потім вниз по черзі, один за одним звуки: і–е–а–о–у. Потім поєднати кожен голосний звук з приголосною [м] – (мі–ме–ма–мо–му), [д] – (ді–де–да–до–ду), [р] – (рі–ре–ра–ро–ру) або з іншою. Мета виконання таких вправ – удосконалення злагодженості звучання в партії і хорі інтонації, тембру.

 

АНСАМБЛЬ ЯК ХУДОЖНЯ ЦІЛІСНІСТЬ КОМПОНЕНТІВ ХОРОВОЇ ЗВУЧНОСТІ

 

Поняття ансамблю у музичному виконавстві має кілька значень:

– ансамбль як група музикантів, які виконують музичний твір (ансамбль скрипалів, вокальний ансамбль);

– ансамбль як особлива якість звучання (злагодженого, цілісного, узгодженого).

Ансамбль, у другому значенні цього слова, і є елементом хорової звучності, є особливою якістю звучання хорових партій, окремих співаків у хоровому співі. Ансамблевість у музичному виконанні передбачає передусім уміння кожного виконавця (співака хору) співвідносити своє виконання, свій спів із співом інших виконавців, здатність досягати злагодженого звучання.       Щоб домогтися ансамблю у хоровому співі, керівник хору має стежити за правильним співвідношенням у співаків інтонації, сили звука, тембру, дикції, артикуляції, за їхнім умінням чути свою партію, хор загалом, співвідносити з їх звучанням свій спів. Звичайно, це потребує виховання у школярів належної культури співу, уміння узгоджувати свої можливості з колективними. Відповідно, у хорі розрізняють кілька видів ансамблю:

– інтонаційний;

– динамічний;

– тембральний;

– ритмічний;

– дикційний.

Завдяки узгодженості названих елементів утворюється ансамбль хорової партії , його ще називають частковим ансамблем. Узгоджене звучання усіх партій хору – це загальний ансамбль. Як зазначав А. Мархлевський, ансамбль хору – це художня цілісність, повна узгодженість усіх компонентів хорового звучання. Тут особливого значення набуває кількісна і якісна рівновага голосів у партіях, їх злитість. Для досягнення злитості голосів за їх тембром і силою необхідно виробляти у співаків хору однакову манеру співу, однакові вокальні прийоми формування звука. У формуванні ансамблю важливе значення має робота над однаковим відчуттям співаками темпу, ритму, динаміки, зрештою – однакового відчуття і переживання змісту виконуваного хорового твору. Безумовно, це тривалий процес, але така робота необхідна.

Однією з необхідних складових у роботі керівника шкільного хору є вдосконалення динамічного ансамблю, тобто урівноваженості звучання у межах партії, а далі – і всього хору за силою і гучністю голосів. Тут має значення однакова кількість співаків у партіях, однакові теситурні умови, художні завдання, а також авторський задум. Особливу увагу вчитель музичного мистецтва має звертати на взаємодію динаміки і темпоритму, оскільки є небезпека під час виконання прискорення – співати crescendo, а при уповільненні – diminuendo.

Працюючи над динамічним ансамблем, педагог прагне досягти врівноваженості голосів за силою звука в партії і хорі залежно від теситури. Так, у високій теситурі динамічні можливості зростають від forte до fortissimo, у середній теситурі – від pianissimo до forte, у низькій теситурі – від pianissimo до mezzo forte. Якщо твір написано для хору і соліста, то хор має звучати тихіше за соліста; якщо хор співає з інструментальним супроводом, то має переважати звучання хору. Зважаючи на такі теситурні умови. розрізняють природний і штучний ансамблі, які характеризуються однаковим і неоднаковим використанням сили співацьких голосів.

Природний ансамбль утворюється за однакових теситурних умов, завдяки рівномірному використанню регістрів кожної хорової партії, він сприяє найповнішому виявленню вокальних якостей усіх голосів і хорових партій, хору загалом. Про штучний ансамбль говорять тоді, коли хорові партії звучать у різних регістрах і теситурах (наприклад, сопрано – у високій, а інші – у середній). Педагогу варто змінити динамічне напруження в партіях, щоб знівелювати теситурну строкатість. Штучний ансамбль є важливим художнім засобом, за допомогою якого увиразнюється зміст виконуваного твору, його нюанси.

У роботі над природним і штучним ансамблем педагог має звертати увагу на:

– склад хору (однорідний, неповний, мішаний), від якого залежить використання певних прийомів;

– теситуру (високу, середню, низьку);

– динамічні нюанси, які відповідають натуральному природному звучанню голосів;

– метроритм (прості, складні розміри, змінний темп).

Ритмічний ансамбль пов’язаний з темпом, метром і ритмом хорового виконання. У виконавській практиці ритмічний ансамбль якнайтісніше пов’язаний із дикцією співаків, точною і правильною артикуляцією голосних і приголосних, з правильною і виразною вимовою поетичного тексту.  Виконавська ритміка зумовлена художніми особливостями виконання, зміна ритму – зміною образності в музиці. Для дотримання ритмічного ансамблю важливо правильно володіти співацьким диханням, дотримуватися правил і вказівок педагога щодо взяття дихання у тому темпі, якого вимагає виконуваний твір. Особливе значення для ритмічного ансамблю має одночасний вступ співаків. За цією здатністю співаків визначають рівень опанування ними хорового твору, а також рівень їх культури співу.

На якість хорового ансамблю впливає правильно обраний темп твору, адже найзручнішими для виконання є помірні темпи, в яких легше досягти ритмічного ансамблю. Повільні темпи ускладнюють виконання ще більшим уповільненням чи прискоренням, пониженням загального хорового строю, нестачею дихання, втомою хористів. Спів у швидкому темпі сприяє прискоренню, неточному інтонуванню та звучанню акордів, поверховому диханню, метушливості.

Значну роль у досягненні вокально-хорової звучності має хоровий ансамбль як художня цілісність, рівновага всіх компонентів виконання у колективному співі. Такі різновиди ансамблю, як ритмічний, дикційний, тембральний, інтонаційний, динамічний взаємопов’язані між собою, вони завжди підпорядковуються головній ідеї, логіці і драматургії музичного твору. Педагог має враховувати особливості цього взаємозв’язку, залежність ансамблю від: кількості виконавців у партії; теситури; звуковидобування; фактури (поліфонічна, гармонічна). Необхідно пояснювати дітям, що під час співу вони мають слухати свою партію, щоб силою свого голосу і тембром звука зливатись з нею. Дотримання цього правила сприяє частковому ансамблю.

Щоб досягти ритмічного ансамблю, потрібно звертати увагу на темпоритм, агогіку, змінний розмір, наявність різних ритмічних малюнків у творі, штрихи (особливо staccato). Під час співу вчитель музичного мистецтва має стежити за одночасністю вступу хористів у межах партії, рівномірним використанням дихання під час співу, запобігати прискоренню, а ще більше – уповільненню темпу. Особливу увагу варто звернути на довгі і короткі тривалості (не розтягувати довгі і не прискорювати короткі), на пунктирні і синкоповані ритми, інші ритмічні малюнки.

Ритмічний ансамбль взаємодіє з дикційним ансамблем: точною артикуляцією голосних і приголосних звуків, з правильною і виразною вимовою поетичного тексту.

Форми ансамблю зумовлюються хоровою фактурою, зокрема гармонічною, гомофонно-гармонічною, поліфонічною, контрастною, підголосковою. Працюючи над виконанням певного твору, педагог має враховувати стилістику і прийоми хорового письма, які зумовлюють відповідні форми ансамблю, пов’язані з фактурою викладу. Наприклад, поліфонічний стиль викладу пов’язаний із самостійністю руху всіх голосів партитури, а при поступовому розвитку музичної тканини змінюється і їх драматургічне значення. Гомофонно-гармонічний стиль має дві форми викладу: акордовий, при якому потрібно дотримуватись рівноцінного звучання голосів, і поєднання мелодії з супроводом, для якого характерна самостійність мелодичної лінії і вторинність супроводу.

 

ДИКЦІЯ І АРТИКУЛЯЦІЯ

 

Важливим елементом хорової звучності є дикція як чітка вимова слів. Вона становить головну умову правильного формування співочого звука, а отже, й чистого звучання хорового співу. Від перших уроків важливо звертати увагу дітей на чіткість дикції під час співу. Для набуття школярами цієї навички і активізації роботи артикуляційного апарату доцільно вимовляти текст пісні пошепки, але так, щоб було чутно кожне слово. Крім того, для чіткої співочої дикції необхідно швидко й виразно вимовляти приголосні звуки і протяжно – голосні.

Виховуючи у співаків шкільного хору навички правильної дикції, педагог має дотримуватись відповідних правил:

– формувати округле звучання голосних завдяки прикриванню звука, щоб досягти рівного тембрального звучання хору;

– домагатися яскравого звучання голосних звуків у наголошених складах на противагу їх невиразності, тьмяності в ненаголошених.

З цією метою педагогу варто доручати хористам виконувати вправи-розспівки для розвитку артикуляції – чіткої вимови голосних і приголосних у співі. Дотримуватись певної послідовності у їх формуванні ([у], [о], [а], [е], [і], [ю], [є], [я]):

– відтворити голосні, при вимові яких добре піднімається піднебіння і звук звучить невимушено, без носового призвуку, зокрема голосну [у];

– виконати йотовану голосну [ю] для досягнення високої позиції, м’якості звучання;

– виконати голосні [о], [а] для округлого, глибокого звучання;

– виконати голосну [и] для активізації голосового апарату; – виконати звуки [е], [є], при утворенні яких може знизитись активність дихання.

Вимоги до роботи над вимовою голосних полягають у дотриманні округлого їх формування за допомогою прикривання звука. Це надає можливість досягти рівного тембрального звучання хору, а також яскравого звучання голосних звуків у наголошених складах і їх невиразності, тьмяності у ненаголошених.

Під час роботи над вимовою приголосних у співаків хору необхідно розвивати рухливість язика і губ для набуття навичок активної вимови звуків під час співу. Щоб виробити у співаків хору навички правильного звукоутворення, слід доручати їм виконувати спеціальні вправи, скоромовки, які сприяють формуванню необхідної вимови голосних, приголосних глухих, твердих, шиплячих, на роздільну вимову однакових приголосних. Так, для тренування артикуляційного апарату потрібно читати хором слова виконуваного твору у довільних темпах, без музики, а також виголошувати поетичний текст в заданому ритмі без музичного супроводу.

Однаково важливо працювати над дикцією окремого співака і дикцією хору загалом. Щоб досягти чіткої дикції і ритмічного дикційного ансамблю в хорі учитель музичного мистецтва має звертати увагу хористів на необхідність здійснювати вдих, затримку повітря і вступ. Це можливо при уважному сприйнятті співаками диригентського жесту. Для того, щоб хористи опанували різні манери вимовляння тексту (розспів, вокалізація, декламація, скоромовка), вони мають систематично виконувати спеціальні вправи, а педагог – контролювати правильність дихання, атаки звука, одночасність вступу і вимови певних складів.

Важливе значення в удосконаленні дикції співаків хору має попередня робота педагога над поетичним текстом виконуваного твору, у процесі якої він здійснює його фразування, визначає моменти для поновлення хористами дихання у кожній фразі, смислові паузи (цезури), слова-кульмінації, логічні наголоси. Окремих зусиль потребує спільна робота педагога й хористів над артикуляційно та емоційно виразним вимовлянням слів, фраз, речень поетичного тексту в хоровому творі.

Формуючи у школярів уявлення про артикуляцію, педагог поступово привчає їх до розслаблення співацького апарату, зібраності губ під час співу голосних, округлого звучання голосної [я] тощо. Діти мають стежити, щоб під час співу рот був округлим, м’язи розслаблені. Рот має бути відкритим у висоту, а не вшир, піднебіння підняте, завдяки чому утворюється купол, надаючи можливість утворювати звук округлий, прикритий, тембрально забарвлений.

Учителю музичного мистецтва варто дотримуватись такої послідовності формування голосних:

– спочатку слід більше вимовляти голосні, при утворенні яких добре розкривається глотка, звук ллється невимушено, відсутній носовий призвук; це переважно голосна [у];

– йотована голосна [у] сприяє виробленню високої позиції, м’якості звучання;

– голосні [о], [е]сприяють округлому, красивому звучанню;

– голосна [і] допомагає досягти яскравого звучання і мобілізувати голосовий апарат, виводить звук у близьку позицію;

– останніми відпрацьовуються голосні [а] і [е], адже під час їх утворення глотка різко зменшується, в активну роботу включається мова, яка може викликати непотрібний рух гортані. Крім того, широке відкриття рота, особливо на звуці [а], знижує активність дихання і голосових зв’язок.

 

РОБОТА НАД ЗВУКОВЕДЕННЯМ І ЗВУКОУТВОРЕННЯМ

 

Важливим етапом у роботі з дитячим хоровим колективом є формування у хористів навичок правильного звукоутворення. Атака звуку, як момент його виникнення, впливає на характер зімкнення зв’язок, координацію роботи зв’язок і дихання, якість співочого звука, тембр, формування голосних і приголосних. Розрізняють тверду, м’яку і придихову атаку звука. Основною формою звукоутворення є м’яка атака звука, яка зберігає чистоту тембру і створює сприятливі умови для еластичної роботи зв’язок. М’яка атака звука застосовується при співі legato. Тверда атака сприяє активному утворенню звука, і застосовується у співі non legato і staccato. Придихову атаку звука, при нещільному зімкненні зв’язок, доцільно використовувати при тихій звучності. Атака звука пов’язана із штрихами, тому для вдосконалення різних видів атаки рекомендується виконувати різні вправи на штрихи legato, non legato, staccato, в різних темпах і теситурах.

Звуковеденняце характер відтворення звука. Відомі такі способи звуковедення, як legato (суцільний спів звуків один за одним), non legato (спів звуків окремо), staccato (щоразу нова атака для утворення звука).

Штрих legato передбачає злиту вимову голосних, при цьому приголосні вимовляються швидко і чітко, не порушуючи цілісного звукового потоку.

Засвоювати цю форму звуковедення із школярами доцільно на творах помірного темпу, з елементами співу із закритим ротом або на голосних. Звук має бути легким, рівним, безперервним. Фахівці вважають legato найскладнішою формою звуковедення, тому для опанування нею потрібні наполегливість і систематичність.

Під час співу штриха non legato (не зв’язано, не злито) відокремленість між звуками мелодії здійснюється короткочасно із затримкою дихання перед новим звуком. При цьому безперервність звучання мелодії зберігається. У момент затримки дихання голос швидко і чітко перелаштовується на новий звук, який має уже готову форму, що не потребує коригування у процесі співу. Staccato (уривчасто, відокремлено) – це спосіб звуковедення, протилежний legato. Під час співу staccato звук виконується чітко, гостро. Приголосні вимовляються стисло, коротко.

Portamento – це спосіб виконання мелодії за допомогою легкого ковзання від одного звука до іншого.

Учитель музичного мистецтва працює над засвоєнням дітьми кожного із зазначених способів звуковедення. Для цього краще виконувати спеціальні розспівки, вокальні прийоми, вправи, вокально-хорові твори, які містять відповідні штрихи. Для набуття вокальних навичок звуковедення краще співати пісні куплетної форми, які мають прості мелодії і різні штрихи: legato, staccato. Розучуючи вокально-хоровий твір, мелодію можна вокалізувати спочатку legato, потім staccato на певний склад. Спів на різні штрихи активізує увагу хористів, допомагає уникнути форсування звука.

Працюючи над правильним звуковеденням, учителю музичного мистецтва варто добирати вправи з урахуванням індивідуальних особливостей учнів, починати роботу з примарних тонів, у мовному діапазоні. Мелодична структура вправ має спиратись на звуки мажорних і мінорних тризвуків і гамаподібні звукоряди у межах трьох-п’яти звуків, дотримуючись помірного темпу і сили звука.

Спочатку бажано співати на legato, адже це сприяє виробленню м’якої атаки звука, рівномірному видиху, виробленню рівного звучання голосу, формуванню відчуття опори звука. Вокалізувати вправу краще на зручний голосний. У наступній вправі можна поєднати спів legato і staccato, м’яку і тверду атаку звука. У подальших вправах для вокалізації можна долучати склади з різними голосними, сонорними і дзвінкими приголосними.

Щоб досягти правильних звукоутворення і звуковедення, учні повинні навчитися правильно артикулювати голосні під час співу, домагаючись рівномірного і тембрально однакового звучання голосних звуків. Округлий, прикритий звук у межах усього діапазону голосу є ознакою академічної манери співу, відкритий – народної. За допомогою округлого і прикритого звука можна досягти рівного звучання у регістрах.

Робота педагога над артикуляцією в хорі завжди співвідноситься зі звуковеденням, штрихами (legato, non legato, staccato, marcato). При виконанні вправ для вироблення штриха legato учні щільно зв’язують звуки, їх артикуляція максимально наближена, дикція – чітка, при цьому приголосні вимовляти швидко і чітко, не порушуючи єдиного звукового потоку. Під час виконання школярами вправ для вироблення штриха non legato розмежування звуків здійснюється за допомогою короткочасної затримки дихання перед новим звуком. При виконанні вправ для вироблення штриха staccato потік звуків складає єдину лінію, атака звука виникає за допомогою поштовху діафрагми при м’якій, гнучкій і активній реакції гортані. У співі на staccato голос звучить легко, світло, гнучко, але не голосно.

Удосконалення тембрового звучання голосу співаків дитячого хору необхідне для збагачення їхніх виконавських можливостей: налаштування голосів на полегшене звучання в діапазоні примарних тонів, вирівнювання звучання голосів у межах всього діапазону голосу шляхом згладжування регістрових переходів (застосування низхідних і висхідних звукорядів, далі – низхідних і висхідних стрибків з їх постійним розширенням, арпеджіо).

Загалом процес розспівування має важливе значення не лише для розвитку вокальних даних дітей, а й допомагає створити у них відповідний емоційно-психологічний настрій, чого не можна ігнорувати у роботі з дитячим хоровим колективом. З цією метою застосовуються спеціальні розспівки, коротенькі пісні жартівливого, ігрового характеру, таких зокрема, як «Тут-тук чобіток», «Котилася торба», «Кіт Мартин», «Їхав лис через ліс». Виконуючи їх, діти, граючи, співають, запам’ятовують слова, мелодію, вчаться відчувати ритм, рухатися відповідно до нього та характеру музики, а також цими ігровими моментами створюють художній образ пісні. Для виховання у дітей метро ритмічних уявлень необхідно спрямувати їх активність на виконання ритмізованих рухів рук, ніг, голови, корпуса. Так, засобами гри вони привчаються супроводжувати спів притопуваннями, проплескуванням метричної пульсації, ритмічного малюнка, краще засвоюють і запам’ятовують розучуваний музичний твір.

У процесі розспівування діти набувають умінь і навичок двоголосного співу спочатку на матеріалі простих по співок і коротеньких дитячих пісень     («Я коза ярая», «Іди-іди, дощику», «Два півники»). З цією ж метою необхідно виконувати з дітьми спеціальні вправи для розвитку у них навичок двоголосного співу, зокрема: виконання канонів, які діти легко сприймають і запам’ятовують з голосу; спів однієї партії на нюанс тихіше за іншу; спів одного голосу з текстом, іншого – із закритим ротом тощо.

 

РОЗСПІВУВАННЯ ХОРУ

 

Метою розспівування хору є вдосконалення співацького дихання і звукоформування, розширення діапазону голосу, опанування різних форм звуковедення, розвиток вокально-технічних навичок (ансамблю, темпоритму, динаміки, тембру, дикції, артикуляції, удосконалення інтонування мелодичного і гармонічного строю). Здійснюючи розспівування дитячого хору, потрібно намагатись зберегти переважно головне звучання, не варто форсувати звук.

Для розспівок добирають як спеціальні вправи, так і невеликі мелодійні поспівки з розучуваних хорових творів. Скажімо, поспівки, засновані на простих поліфонічних формах, розвивають у хористів ансамблеві навички,

вчать їх орієнтуватися у багатоголосому співі, надають можливість урівноважувати різні голосові партії. Доцільно поєднувати розспівування хору з набуттям навичок співати багатоголосся.

У багатоголосних розспівках застосовують «усні підказки», які сприяють формуванню гармонійного ладу. Утворивши в хорі тризвук (наприклад, тонічний тризвук в ре мажорі), можна запропонувати кожній хоровій партії піднятися або опуститися на певний інтервал (скажімо, альтам – на півтон нижче, першим сопрано – на півтон вище, другим сопрано – на півтон нижче тощо). При цьому необхідно стежити не лише за інтонацією співаків, а й за іншими елементами хорового звучання – ланцюговим диханням, якістю і силою звука. Під час репетицій такі вправи пожвавлюють творчий процес, допомагають співакам бути уважними і зібраними. Окремі вправи-розспівки можуть бути побудовані за принципом хроматичних і діатонічних секвенцій у висхідному та низхідному русі.

Розвиток динамічного діапазону варто починати з mezzo рiano і mezzo forte. Школярі поступово оволодівають за допомогою вправ нюансами piano, а далі – forte, а також рухливими нюансами – crescendo й diminuendo. Рухливість дитячих голосів розвивають спочатку у повільних, помірних, а далі – у прискорених темпах, необхідних вправах на різні штрихи.

Своєрідною є методика засвоєння музичної мови сучасних вокально-хорових творів. Для них характерне взаємопроникнення жанрів, прийомів, театралізація виконавства. Особливими мають бути і вокальні прийоми у сучасному хоровому письмі. Зокрема, йдеться про поєднання вокальної і акторської майстерності, про наближення сучасної хорової музики до інших видів мистецтва. Характерними для виконання сучасних музичних творів є: тембральні забарвлення співацьких голосів; уміння користуватись резонаторами; необхідність швидкої слухової орієнтації, вміння раптово переключати вокальний апарат – резонатори, тембри, регістри, характер дихання, перехід від вокальної установки до розмовної, використання вібрато для вираження почуття тривоги, для створення певної фантастичної картини, дотримання динамічної врівноваженості голосів і їх синхронності. Особливими є і способи роботи над зображальними моментами: імітуванням звуків, наслідуванням музичних інструментів, перегукуванням, вигуками, застосуванням прийому glissando (зв’язок з фольклорною вокальною традицією) з різкою зміною регістру.

Робота над елементами стереофонічності у сучасній хоровій музиці передбачає застосування прийомів сонористики, кластерів, алеаторики, сценічне обігрування пісень.

 

МЕТОДИКА РОБОТИ НАД ХОРОВИМ ТВОРОМ

ПІДГОТОВКА ДО РОЗУЧУВАННЯ ХОРОВОГО ТВОРУ

 

Учитель музичного мистецтва, крім виховання у школярів вокально-хорових виконавських навичок, прагне розвивати їх творчу уяву, творче мислення, творче сприйняття музичного мистецтва. З цією метою він має постійно збагачувати слуховий досвід школярів, організовуючи для них прослуховування як інструментальних, так і вокально-хорових творів з подальшим їх обговоренням. Зрозуміло, що це вимагає від педагога відповідної професійної підготовки. Крім того, він має відвідувати концерти, оперні вистави, слухати музику, внутрішньо переживати й осмислювати її. Усе це безпосередньо впливатиме і на його підготовку до уроку музичного мистецтва чи до репетиції із шкільним хоровим колективом. Адже учитель працює з хористами не лише над вивченням певного музичного твору, а й сприяє їх інтелектуальному розвитку шляхом пояснень його естетичної сутності (образного змісту поетичного тексту, особливостей його музичного втілення композитором, своєрідності добору виражальних засобів). На цій основі він обґрунтовує свої хормейстерські вимоги до виконання обраного вокально-хорового твору. У зв’язку з цим необхідно більш детально розглянути підготовчу роботу учителя музичного мистецтва до розучування і виконання твору з дитячим хоровим колективом. Власне, за своїм змістом вона однакова з такою ж підготовкою хормейстера до репетиції. Ідеться про роботу над партитурою, яка передбачає три етапи: ознайомлення з хоровим твором, загальне уявлення про нього та його художні образи; вивчення і розуміння сутності хорового твору; формування виконавського задуму, індивідуальної трактовки твору і плану його виконання. З цією метою учитель музичного мистецтва, як і хормейстер, який працює з хором, здійснює музично – теоретичний , вокально-хоровий і виконавський види аналізу.

Під час музично-теоретичного аналізу необхідно охарактеризувати обраний для виконання хоровий твір чи пісню за їх жанровими і стильовими ознаками, проаналізувати поетичний текст, розкрити характер поетичної образності, охарактеризувати композиційну структуру, фонетичні особливості вимови поетичного тексту у співі, показати, якими засобами композитор втілив поетичні теми і образи у хоровому творі. Важливим моментом у цій роботі є й визначення та характеристика засобів, за допомогою яких створюються певний музичний образ, загальний настрій хорового твору.

Крім того, у процесі музично-теоретичного аналізу учитель музичного мистецтва має проаналізувати форму виконуваного хорового твору, його структуру, місцеві та загальні кульмінації, охарактеризувати метроритм, темп, динаміку розгортання музики, їх залежність від її характеру, образності, настрою.

Наступний етап процесу попередньої підготовчої роботи – вокально-хоровий аналіз, під час якого учителю музичного мистецтва необхідно виявити особливості інтонування, діапазон хорових партій та хору загалом, теситурні умови кожної партії, охарактеризувати засоби звуковедення (legato, non legato, marcato, staccato); дикцію, вокалізацію літературного тексту та особливості вимови поетичного; вивірити вимоги до співацького дихання (за фразами чи ланцюгове); визначити загальний характер звучання твору.

Нарешті, виконавський аналіз хорового твору можна вважати результатом двох попередніх – музично-теоретичного та вокально-хорового. Його завдання – віднайти ті засоби, за допомогою яких можна втілити сутність хорового твору у його звучанні, донести до слухача образно-художній зміст, настрій, внутрішню енергію. Учителю музичного мистецтва спільно з виконавцями важливо передусім виявити і втілити творчий задум композитора. Тут необхідно врахувати особливості мелодики, форми, фактури, гармонії, темпоритму, динаміки; виявити часткові і загальні динамічні кульмінації, головну кульмінацію та лінії розвитку кульмінаційних епізодів, мелодичні вершини; відчути темп та його зміни (коливання) у композиційній побудові твору, опрацювати штрихи, акценти, фермати, цезури, паузи.

Крім того, у процесі виконавського аналізу необхідно визначити діапазон кожної з хорових партій, співвідношення теситури голосів і твору загалом, а також виконавські прийоми і засоби, а саме: загальні виконавські засоби (агогіка, динамічні відтінки, фразування тощо) та спеціальні виконавські засоби (манера звуковидобування, тембр, артикуляція, дикція). Учитель музичного мистецтва має звернути увагу на технічні труднощі виконання у кожній партії, в хорі загалом (інтонаційні, ритмічні, динамічні, теситурні, дикційні, вокальні), визначити конкретні прийоми для їх усунення.

Саме виконавський аналіз містить таку важливу складову попередньої підготовчої роботи учителя музичного мистецтва, як інтерпретація хорового твору. Вона невіддільна від процесу виконавського втілення музичного твору, завдяки їй увиразнюється не лише його художній потенціал, а й розкриваються виконавські можливості хорового колективу. У ній набувають вираження і втілення естетичні принципи виконавця, його індивідуальні виконавські особливості. На цьому, власне, ґрунтується варіативність інтерпретаційних версій одного й того ж музичного твору.

Наведемо основні схеми аналізу вокально-хорового твору.

  1. Музично – теоретичний аналіз :

– розкрити життєвий і творчий шлях композитора в контексті історичного і музичного процесу певної епохи;

– охарактеризувати хоровий твір за його жанровими і стильовими ознаками;

– проаналізувати поетичний текст, розкрити характер образності, композиційну структуру, фонетичні особливості;

– дати порівняльний аналіз музики і поетичного тексту, визначити особливості музичного втілення поетичних тем і образів;

– визначити форму твору, композиційну структуру, місцеві та загальні кульмінації;

– охарактеризувати фактуру твору – поліфонічна (підголоскова, контрастна, імітаційна), гармонічна (акордово-гармонічна, гомофонно-гармонічна);

– охарактеризувати гармонічну мову твору, її особливості;

– проаналізувати гармонію з визначенням функції та назви кожного акорду, ладо-тональний план – модуляції, відхилення, використання ладів народної музики;

– визначити розмір твору – сталий, змінний, простий, складний; охарактеризувати метро-ритм, темп, динаміку твору, їх залежність від характеру, образу, настрою; роль інструментального супроводу.

 

  1. Вокально-хоровий аналіз :

– визначити тип, вид хору, його склад (однорідний, мішаний);

– охарактеризувати стрій – інтонування інтервалів та акордів у гармонічному та мелодичному строї;

– охарактеризувати особливості інтонування інтервалів та акордів у не темперованому строї, діапазон хорових партій та хору загалом, теситурні умови;

– виявити засоби звуковедення (legato, non legato, marcato, staccato);

– охарактеризувати ансамбль (частковий, загальний, штучний, природний);

– визначити функції хорових партій у творі (виконання основного мелодичного матеріалу, підголосків);

– охарактеризувати дикцію, вокалізацію літературного тексту та особливості вимови (орфоепія); дихання (за фразами, ланцюгове); характер звука («світлий», «темний» тощо).

 

  1. Виконавський аналіз є результатом музично-теоретичного та вокально-хорового аналізу хорового твору. Він передбачає:

– опрацювання хорової фактури (робота над штрихами, акцентами, ферматами, цезурами, паузами, визначення часткових та загальних динамічних кульмінацій, головної кульмінації твору та лінії розвитку кульмінаційних епізодів, мелодичних вершин, характеристика темпу та його змін/коливань у цілісній композиційній побудові твору);

– виявлення творчого задуму композитора і поета та своєрідності їх втілення;

– інтерпретацію хорового твору з урахуванням особливостей мелодики, гармонії, темпоритму, динаміки;

– визначення виконавських прийомів і засобів – загальних виконавських (агогіка, динамічні відтінки, фразування тощо) та спеціальних виконавських (манери звуковидобування, тембру, артикуляції, дикції);

– визначення технічних прийомів роботи над втіленням художнього образу твору;

– визначення діапазону кожної хорової партії, співвідношення теситури голосів і твору загалом, ансамблю;

– виявлення технічних труднощів у кожній партії, у хорі загалом (інтонаційних, ритмічних, динамічних, теситурних, дикційних, вокальних);

– вибір конкретних прийомів долання виявлених труднощів.

 

ПРИНЦИПИ РОЗУЧУВАННЯ ХОРОВОГО ТВОРУ

 

Працюючи над розучуванням хорового твору, учитель під час уроку музичного мистецтва чи репетиції хору має виконати твір так, щоб він зацікавив школярів і у них виникло бажання виконати його. Якщо немає можливості виконати партитуру на фортепіано, то треба виразно проспівати, показати голосом мелодійну лінію, основні теми, посилюючи художнє і емоційне враження диригентськими жестами.

Важливо також розкрити характер хорового твору, його настрій, основні образи. Необхідно розповісти про композитора і автора поетичного тексту, про епоху, конкретні події, з якими, можливо, пов’язане написання твору, про відомі зразки його концертного виконання, інтерпретації іншими виконавцями. Мета такої вступної бесіди – зацікавити виконавців вокально-хоровим твором. Після прослуховування варто звернути увагу хористів на засоби музичної виразності, застосовані композитором для розкриття образу.

Далі розпочинається процес осмислення, розбору музичного тексту, коли, власне, закладається основа для успішної роботи над ним. Тривалість цього першого етапу залежить від загальної і музичної підготовки хористів, але його не можна недооцінювати.

Розучують твір, як правило, за фразами. Показуючи кожну фразу голосом, педагог звертає увагу дітей на характер мелодії, ритму, пояснює незрозумілі слова. Для індивідуального контролю над розвитком співацьких даних рекомендується використовувати прийом співу «ланцюжком», коли діти «передають» один одному мелодію, проспівуючи її по фразі.

Зважаючи на те, що діти, особливо молодшого віку, не здатні зосереджено працювати тривалий час, краще пропонувати їм для розучування і співу вокально-хорові твори, контрастні за своїм характером. Якщо один жвавий, то другий має бути спокійним, повільним.

Складніше працювати над розучуванням творів, акомпанемент яких не дублює мелодію, а лише гармонійно підтримує її. Однак і така робота необхідна, оскільки надає можливість підготувати школярів до двоголосного співу. При цьому важливо навчити дітей прислухатися до поєднання голосу і супроводу.

Якщо вокально-хоровий твір двоголосний, педагог спочатку проспівує його перед школярами, увиразнює кожен голос, а далі розучує з хором кожен голос окремо за фразами. Коли співаки прослухають звучання обох голосів, можна запропонувати їм подумки (про себе) проспівати свою мелодію, дослухаючись при цьому до голосу іншої партії. У процесі поєднання голосів педагог підспівує одному з них, підігруючи іншому на інструменті. Вивчаючи твір без супроводу, необхідно давати «налаштування» (проспівати перший звук, діти повторюють, вслухуючись в унісон) з ферматою (затримкою) на окремих звуках.

Хорові твори переважно багатоголосні, і їх звучання залежить від якості виконання (звучання) кожного голосу. Тому, приступаючи до його розучування, доцільно працювати окремо з кожною партією. Якщо співаки володіють основами музичної грамоти і вміють сольфеджувати, доцільно спочатку прочитувати музичний текст відразу з усім хором, зупиняючись для проспівування з кожною з хорових партій складних місць, які потребують посиленої уваги. Після загального проспівування усього твору у повільному темпі розпочинається копітка робота над музичним текстом.

Вокально-хоровий твір краще вчити невеликими частинами, завершеними за своєю побудовою, уважно опрацьовуючи ті моменти в музичному тексті, які становлять певні труднощі. На першому етапі розучування особливої уваги вимагає інтонаційна і метроритмічна точність відтворення співаками музичного твору. Необхідно, щоб учасники хору відчували і усвідомлювали сутність цієї роботи, яка полягає у визначенні фразування, опорних точок, до яких спрямовується мелодійний рух. Без цього спів буде безбарвним, формальним відтворенням нотних знаків.

Працюючи над окремими частинами вокально-хорового твору, необхідно постійно відчувати його як ціле, щоб не втратити наскрізної дії, не розпорошити деталі, не втратити зв’язку між окремими частинами та їх елементами. Тому, відпрацювавши якусь деталь, окремий складний фрагмент, необхідно ще виконати їх в контексті твору.

У процесі поділу хорового твору на окремі частини для розучування, слід дотримуватися певної логіки, зумовленої специфікою музичного тексту. Тобто, його можна розподіляти, якщо цього вимагають певні труднощі у виконанні, на частини, розділи, періоди, речення, фрази, аж до окремого мелодійного звороту чи ритмічної фігури. Без такої роботи не можна проспівувати увесь вокально-хоровий твір, від початку до кінця, інакше труднощі втрачаються з поля зору, бо на них не була зосереджена увага ні педагога, ні співаків. До того ж, виконавці звикають до певного варіанту його звучання, а переучувати їх буде набагато складніше. Зрештою, твір може набриднути ще до того, як його буде вивчено. Часом партія настільки складна, що навіть після кількох її повторень досягнути належної якості виконання не вдається. Тоді краще перейти до розучування інших фрагментів, а до цього епізоду повернутися пізніше. Відомо, що надто тривале розучування якогось одного фрагмента знижує творчу активність хористів, особливо дітей, які швидко втомлюються. Вони можуть втратити впевненість у собі, а далі – й зацікавленість співом. Тому варто час від часу доручати їм виконати інші твори чи їх фрагменти. Йдеться про те, що, змінюючи види робіт, пропонуючи інші творчі завдання, учитель музичного мистецтва зможе досягти кращих результатів не лише у вивченні певного вокально-хорового твору, а й у музичному розвитку своїх вихованців. Тут важливо підтримувати належний емоційний тонус, емоційну зацікавленість музикою, співом.

Для долання труднощів у процесі розучування вокально-хорового твору необхідно враховувати рівень музичного розвитку співаків, хоча не можна відмовлятися від таких видів роботи як: проспівування складних моментів у повільному темпі; зупинки на окремих звуках певного мелодійного звороту чи на окремих акордах; ритмічне подрібнення тривалостей на менші; тимчасове збільшення (удвічі, утричі, вчетверо) тривалості; зміна вокального штриха; скандування тексту тощо.

Мета проспівування твору в повільному темпі полягає в тому, що такий темп дає співакам більше часу для вслуховування у звучання, для контролю над ним, навіть для його аналізу. Спів в уповільненому темпі надає співакові можливість зосередитися на виконанні відповідних завдань і спокійно оволодіти виконавськими навичками. Управляти голосом досить важко, адже хорист не тільки прислухається до співу (свого, партії, хору), а й оцінює якість його звучання. Зазначені прийоми доцільні у процесі розучування лише тих вокально-хорових творів, які написані у швидкому темпі.

Якщо проспівування у повільному темпі не дає необхідних результатів, доцільно попрацювати над повною зупинкою руху на окремих звуках чи акордах, які становлять певний складний інтонаційний зворот. Цей прийом допомагає зосередити увагу співаків на окремій інтонації чи на окремому акорді.

Під час розучування твору необхідно звертати увагу на його точне ритмічне виконання. Варто наголосити на особливому значенні ритму у колективному хоровому виконанні, коли потрібне одночасне відтворення нотного тексту усіма його співаками. Найчастіше порушення ритму трапляється через недоспівування довгої тривалості і появу коротких, і навпаки, надмірне затягування призводить до їх заміни довгими, недотримання тривалості ноти з точкою, прискорення дрібної тривалості і уповільнення крупних. Для уникнення цих недоліків корисно використовувати спосіб умовного ритмічного подрібнення крупних тривалостей на дрібніші, вимагаючи, щоб учасники хору увиразнювали одиниці дроблення (чверті, восьмі, шістнадцяті). Це викличе у них відчуття постійної ритмічної пульсації. Після того, як за допомогою цього прийому ритм виконання стане більш точним, можна поступово стишувати пульсацію, але необхідно зберігати внутрішнє її відчуття. Ефективним прийомом подолання таких труднощів є промовляння літературного тексту на одному звуці, завдяки чому увага співаків зосереджується на ритмічності виконання, сприяючи опануванню певного складного ритмічного звороту. Доки хор промовляє текст, на роялі можна програвати партитуру.     Розучуючи хоровий твір, не можна нехтувати паузами, необхідно точно витримувати їх. Досвідчені фахівці радять подумки їх диригувати.

Для долання труднощів корисно виконувати додаткові навчальні вправи, зокрема у роботі над дикцією під час розучування хорового твору.

Не завжди можна сподіватися від співаків абсолютної чистоти і чіткості виконання усього вокально-хорового твору, але дати їм можливість проспівати і уявити собі його майбутнє звучання дуже важливо. Адже затягування етапу розучування небезпечне тим, що хористи звикають до повільного темпу, а з переходом до потрібного за швидкістю темпу їм важко буде долати набуту інерцію повільного співу. Тому необхідно час від часу перевіряти звучання розучуваного твору у його заданому темпі, щоб не сформувати у співаків неправильних виконавських стереотипів, активізувати їх музичне сприйняття, художнє відчуття звучання співу.

Працюючи над доланням технічних труднощів, не можна втрачати з поля зору художній смисл розучуваного епізоду, інакше робота з хором набуде суто формального, механічного характеру, ніби техніка виконання є самоціллю. Крім того, розуміння виконавцями художнього значення виконуваного фрагмента підкаже їм відповідний технічний прийом, адже у музичному виконанні мета диктує засоби її досягнення, а не навпаки. Звучність, якої прагне виконавець своїм внутрішнім слухом, підказує йому застосування відповідного прийому.     Часто педагоги вважають, що досягти художнього виконання можна буде лише після подолання технічних труднощів: спочатку вивчити ноти, а потім працювати над художністю звучання. Однак тут є небезпека: не можна протягом місяця працювати з хором лише над труднощами, не дбаючи про виразність хорового співу, відкладаючи на потім роботу над художністю. Так само складно на самому початку розучування вимагати від співаків повноцінного художнього виконання. Найпоширенішим, перевіреним практикою є такий метод, коли диригент, розучуючи певну хорову партію, поступово прагне досягти її звучання, близького до задуму композитора. Тому на кожному із зазначених етапів роботи учитель музичного мистецтва орієнтує дитячий хоровий колектив на розкриття художнього потенціалу вокально-хорового твору. Не відчуваючи цієї художності, хористи будуть тільки озвучувати нотний текст, не розкриваючи його власне естетичного змісту.

Варто зазначити, що на різних етапах роботи над хоровим твором співвідношення елементів художнього і технічного характеру неоднакове: під час розучування, природно, переважають технічні моменти, удосконалюючи художність звучання, більше уваги надається виражальним засобам його виконання. Подолавши певні технічні труднощі, педагог і виконавці зосереджуються на естетичних аспектах виконання, хоча це не виключає можливості час від часу уточнювати технічні деталі, домагаючись художньої виразності хорового звучання.

Удосконалюючи художність виконання, варто зосередитися на якості звучання, на виявленні загальної лінії розвитку музики, темпоритмі, динамічних і тембрових нюансах, артикуляції, фразуванні, на безпосередньому втіленні виконавського задуму, диригентської інтерпретації.

Власне техніка хорового виконання, за всієї її важливості і необхідності, не має бути самоціллю. Важливо навчити дітей відтворювати у співі свій настрій, внутрішній стан. Тому важливе значення має ще й правильний добір репертуару.

 

ДОБІР НАВЧАЛЬНОГО І КОНЦЕРТНОГО РЕПЕРТУАРУ

 

Вокально-хорові твори для розучування з дитячим хоровим колективом мають відповідати його виконавським можливостям, рівню музичної підготовки співаків і водночас бути високохудожніми. Тобто, добираючи репертуар, необхідно зважати на вокальні особливості колективу, здатність співаків долати технічні труднощі у процесі їх виконання.

Вокально-хоровий репертуар для школярів молодшого і середнього віку має відповідати таким основним критеріям:

– фізіологічний стан співацького апарату дітей, здатність психологічного сприйняття творів мистецтва;

– високий художній рівень твору, його невеликий обсяг, образна і жанрова різноманітність;

– виховна спрямованість.

Тобто, здійснюючи добір навчального вокально-хорового репертуару, учителю музичного мистецтва необхідно звертати увагу на його відповідність особливостям фізіологічного розвитку дітей (щоб не завдати шкоди їхньому голосу), рівню дитячого сприймання, а також навчальну і виховну спрямованість, високий художній рівень і технічну доступність. Передусім варто розпочинати з народних пісень, оскільки їх розучування передбачене програмами музичного розвитку школярів, які співали їх під час уроків музичного мистецтва у різних класах. Складні і значні за обсягом вокально-хорові твори не під силу дітям, які швидко втомлюються і можуть втратити зацікавленість твором, а то й хоровим співом взагалі. Хоча, розучування з хором лише коротеньких і легких пісень не сприяє зростанню виконавської майстерності як хористів, так і колективу загалом. Складні твори слід обирати обережно, враховуючи послідовність етапів його вивчення. Головне – репертуар має бути доступним і цікавим для співаків.

Крім фольклорних зразків, у навчальному і концертному репертуарі шкільного хору мають бути класичні і сучасні вокально-хорові твори, які відповідають віковим особливостям школярів. Для школярів другого і третього класів варто поступово вводити для розучування двоголосні хорові твори.

Передусім необхідно зважати на стилістичні і жанрові особливості музичного твору, пам’ятаючи, що дитячому хоровому колективу доцільно виконувати твори композиторів різних епох і стилів. Це можуть бути твори композиторів добахівского періоду і композиторів-поліфоністів чи віденських класиків і композиторів-романтиків, а також твори сучасних авторів.

Особлива складова репертуару – народні пісні та обробки народних пісень, створені видатними композиторами і диригентами. Пісенний жанр, як основний у виконавській творчості дитячого хору, може бути представлений романсами і піснями українських та російських композиторів. Не менше половини творів репертуару мають становити хори а сарреllа. У цьому переконує досвід роботи багатьох дитячих колективів, які мають високу виконавську культуру.

Керівнику хорового колективу важливо не обмежуватися творами одного якогось напряму (скажімо тільки духовних чи тільки пісенних жанрів). Так, відомий хоровий диригент і педагог Г. Струве важливим чинником правильного добору репертуару для шкільного хору вважає почуття міри, яке дає можливість уникнути як надмірної, часом показної академічності, так і зловживання модним репертуаром. Вони завдають тільки шкоди.

Не лише концертний, а й навчальний репертуар має зацікавлювати школярів. Значний вплив на музично-естетичний розвиток дітей справляє класична і духовна музика. Особливо важливу роль у вихованні співаків шкільного хору мають обробки народних пісень. Тому розучування пісень на перших порах становлення дитячого хорового колективу має винятково важливе значення. Доцільно якнайширше залучати до репертуару пісенні твори українських композиторів, зокрема твори класичні. Серед них – обробки народних пісень для дітей М. Лисенка, К. Стеценка, Я. Степового, М. Леонтовича для шкільних хорів а capрella. Традиції цих композиторів набули продовження й розвитку у творчості М. Вериківського, П. Козицького, Г. Компанійця, Л. Ревуцького. Ідеться передусім про вокально-хорові твори українських композиторів 20– х років ХХ ст.: К. Стеценка (збірка «Шкільний співаник») та Я. Степового (збірка «Проліски»), М. Вериківського («Дитячі пісні»), В. Верховинця («Весняночка»). До збірки «Проліски» Я. Степового увійшли хорові п’єси для дітей на слова Т. Шевченка та «П’ять шкільних хорів». У першому випуску «Пролісків» – твори для дітей дошкільного віку, у якому дев’ять колискових, а також скоромовки, лічилки, веснянки; другий і третій випуски містять пісні для школярів на два-три голоси, обробки народних пісень – «Мурашки», «Гоп–гоп», «Квочка», «Качка іде», «Бджілки», «Хустинка», «Іди, іди дощику», «Мишка і кіт», «Зайчику, зайчику», «Зозуля». У другому випуску – одноголосні пісні для школярів «Женчик», «Огірочки», «Ягілочка», «Подоляночка», «Ой ходила дівчина бережком», «Летять галочки», «Вишеньки», «Косарі», «Соловейко», «Ой на горі льон» тощо. Своєю образністю вони спираються на традиційні звичаї та обряди. Третій випуск має дві частини, перша – двоголосні пісні, друга – триголосні. Він містить обробки й авторські пісні на тексти С. Руданського, Б. Грінченка, В. Пачовського, В. Самійленка, І. Манжури, С. Черкасенка. Романси Ю. Косенка, пристосовані для дитячого виконання, історичні і козацькі пісні («Розлилися круті бережечки», «Засвистали козаченьки», «Ой на горі вогонь горить, чорна хмара наступає», «Гей по синьому морю»), а також обрядові, побутові та жартівливі пісні, їх обробки: «Ой ішов я вулицею», «Раз, раз», «Грицю, Грицю до роботи», «Сидить дід на печі».

Роль Я. Степового у створенні шкільного репертуару важко переоцінити, йому належить перша інтерпретація поезії Т. Шевченка «Садок вишневий коло хати» для дитячого виконання.

Хорові обробки народних пісень для дитячого хору М. Леонтовича (а їх написано композитором понад 100), збагачені різними прийомами композиторської техніки, передусім – поліфонічного письма. Обробки народних пісень для школярів опубліковані у збірниках «Дударик», «Повний збірник народних пісень М. Леонтовича». Характерними ознаками обробок пісень для дітей можна визначити такі: одно- та двокуплетна форма, вони розраховані на двоголосний хор нескладної фактури, вузький діапазон голосів, середній регістр, зручна теситура, сольний заспів і хоровий приспів, фортепіанний супровід дублює хорові партії.

Вокально-хорові твори для дітей Л. Ревуцького становлять собою гармонізацію історичних пісень для шкільного хору. Серед його збірок народних пісень для голосу з фортепіано назвемо передусім «Сонечко» та «А вже весна». Привертають увагу учителів музичного мистецтва і двоголосні пісні для школярів В. Верховинця та П. Козицького без супроводу.

Створені українськими композиторами масові дитячі пісні прості за формою, життєствердні за настроєм, маршеві за характером, хоча досить часто вони сповнені показного оптимізму. Значну зацікавленість викликають серед школярів і пісні А. Філіпенка.

Серед пісень для дошкільного і молодшого шкільного віку варто назвати передусім такі: «Соняшники», «Чому», «Мовчуни», «На зарядку», а також збірочку «На старт», написану на слова Л. Реви, 11 пісень про захоплення дітей спортом. Майже всі ці пісні двоголосні. У збірці М. Завалишиної «Шість пісень для дітей» (на слова Н. Забіли, В. Бичка) переважають образи природи. За своєю складністю ці пісні доступні дітям молодшого шкільного віку. Особливий жанр хорової пісні становлять 12 пісень – «Місяць за місяцем» на слова Н. Забіли. Кожну з них можна сприймати як окремий хоровий твір і як складову крупного хорового твору, близького за своїми жанровими ознаками до жанру кантати. Головна тема циклу – образи природи у різні пори року. Три твори («Серпень», «Вересень», «Жовтень») написані як хори а capрella, вони найскладніші за своїми засобами виразності, за масштабами кожного номера і доступні для виконання лише старшокласникам. Хор «Березень» близький за своїм звучанням до українських веснянок. Чотири пісні («Квітень», «Травень», «Червень», «Липень») становлять ліричний центр усього пісенного циклу.

Серед вокально-хорових творів для дітей, написаних українськими композиторами протягом 70–90-х років, слід назвати передусім пісні Б.Фільц («Жива криниця», «Весно моя, нене», «Первоцвіт» та інші), В. Шаповаленко («Пісня про мрію», «У рідному краї»), І. Шамо («Грушечка», «Три поради»), В. Шебаліна («Зимовий шлях»), А. Штогаренка («Навгороді коло броду»).

Значну кількість хорових творів для дітей написала Леся Дичко, зокрема такі, як: кантати «Сонячне коло», «Весна», «Барвінок», «Чотири пори року», «Здрастуй, новий добрий день». Значну популярність серед учителів музичного мистецтва та виконавців дитячих хорових колективів мають пісні О. Білаша, І. Кириліної, А. Карабиця, В. Степурка. Зокрема, для середньої групи дитячого хору варто взяти для розучування «Ой діброво – темний гаю!» Я. Степового, «М’ята» М. Чемберджі, «Шевченкові» Б. Фільц, «Ой ходить сон» в обр. А. Коломійця, «По діброві вітер виє» в обр. В. Гончаренка, «Ой вербо, вербо» в обр. І. Захаржевського та інші. Для школярів 5–8 класів необхідно пропонувати більш складні завдання, зокрема й твори для дво- і трьохголосного виконання, хоча, зважаючи на різний рівень музичного розвитку хористів, різні їх вокальні здібності, одноголосні твори не можна втрачати з навчального репертуару.

Із старшою групою шкільного хору доцільно вивчати такі хорові твори українських композиторів, як: «Місяць уповні» І. Щербакові, «Жива криниця» Б. Фільц, «Грушечка» із «Ятранських ігор» І. Шамо, «Тихо над річкою» в обр. І.Захаржевського тощо. Особливу увагу у роботі із старшокласниками в хорі слід надавати опануванню класичного хорового репертуару. Так зокрема, Ю. Алієв настійно рекомендує залучати до навчального і концертного репертуару класичні твори: Ф. Шуберта «В путь», «Музыкальный момент», Р. Шумана «Вечерняя звезда», Е. Гріга «Весна», А. Рубінштейна «Горные вершины» тощо.

Загалом, учитель музичного мистецтва, який працює із шкільним хором, має з часом, з набуттям педагогічного і виконавського досвіду укласти свою бібліотеку хорової і методичної літератури, стежити за новими виданнями і публікаціями з питань дитячого вокально-хорового виконавства та музичного розвитку школярів.

 

МЕТОДИКА ПРОВЕДЕННЯ РЕПЕТИЦІЙ І КОНЦЕРТНИХ ВИСТУПІВ

 

Готуючись до проведення репетиції з дитячим хоровим колективом, педагог складає виконавський план розучування хорового твору, виявляє вокально-хорові труднощі у його виконанні, визначає методи і прийоми роботи над ними. Попереднє опрацювання партитури передбачає: вивчення її напам’ять, виразну гру на фортепіано, аналіз форми, фактури, гармонії, темпоритму, голосоведення, ансамблю, ладу, дикції, нюансів, агогічних змін. Педагог має виробити своє внутрішньо-слухове уявлення, як звучатиме хоровий твір, створити своєрідний план попередньої роботи над партитурою, який становитиме основу у підготовці до розучування хорового твору. Цей план передбачає послідовність таких етапів.

Технічний етап :

– вивчити партитуру твору і грати її за фортепіано;

– розглянути музичну форму твору, виявити акорди, які не належать до ансамблю;

– проаналізувати нюансування, деталізувати схему нюансів;

– виявити ладотональні особливості твору і вказати у партитурі і в хорових партіях способи його інтонування;

– визначити особливості дикції, підкресливши найбільш важкі для вимови склади і слова;

– виявити вимоги до співочого дихання і розставити відповідні знаки як у партитурі, так і в хорових партіях;

– засвоїти загальний темп твору і часткові відхилення від нього;

– розглянути контрапунктичні (поліфонічні) моменти у творі, визначити (розмітити) потрібні для них нюанси;

– скласти план роботи над твором з хором за етапами;

– визначити практичні прийоми диригування, необхідні для досягнення ансамблю, відтворення нюансів;

– визначити фактуру (гармонічна, поліфонічна тощо) і виробити диригентські прийоми відповідно до стилю розучуваного твору.

Художній етап :

– вивчити напам’ять поетичний текст хорового твору і читати його як самостійний літературно-художній твір;

– охарактеризувати основні образи, картини і дії, відтворені у тексті;

– визначити своє ставлення до образів, картин і дій, відображених у хоровому творі;

– підготувати для репетиції з хоровим колективом аналіз поетичного тексту, намагаючись викликати у співаків почуття, які належить художньо відтворити у процесі виконанні хорового твору;

– виявити і показати, як музика за своїм змістом співпадає із змістом поетичного тексту, тобто наскільки повно вона його виражає; – знайти технічні розбіжності у відтворенні змісту композитором і поетом, якщо вони є, визначити прийоми для згладжування цих відмінностей у процесі виконання;

– визначити вокально-хорові засоби для втілення творчого задуму у художньому виконанні.

Розучування хорового твору – це досить тривалий процес, під час якого належить долати різні труднощі, передусім труднощі технологічного характеру. Якщо в інструментальних творах вони пов’язані із складними технічними пасажами, незручною аплікатурою, різноманітними штрихами тощо, то у вокально-хорових творах такі незручності часто викликані широким діапазоном, незручною теситурою, незвичними стрибками в голосоведенні, складним вертикально-гармонійним строєм, надто повільним чи надто швидким темпом, різноманітною ритмікою, агогікою, дикційними особливостями тощо. У процесі роботи над хоровим твором виконавці поступово опановують складний матеріал, долаючи три етапи репетиційної роботи: ескізний (або початковий); технологічний (або підготовчий); художній (або завершальний). Якщо два перші етапи пов’язані з технологічним опануванням матеріалу, то завершальний – з художнім удосконаленням виконання хорового твору.

Так, протягом першого, «ескізного» етапу роботи хоровий колектив ознайомлюється з твором, працює за допомогою керівника над його розбором, аналізом.

Другий, «технологічний» етап – це процес розучування за хоровими партіями і загалом, він зазвичай досить тривалий у часі. Тут необхідно дотримуватися у виконанні авторських ремарок (наприклад, вказівок щодо темпу, агогіки, ритму, способів звуковедення, штрихів, динаміки), домагатися правильної дикції, чистого інтонування тощо. Часом етап розучування твору може сприйматися і як завершальний, коли, на перший погляд, усі основні компоненти твору опрацьовані: темп відповідає авторському позначенню, усі вказані в нотах штрихи, динамічні відтінки теж виконані відповідно до ремарок тощо. Та коли хоровий твір уже виконано перед аудиторією, виявляється, що виконавський колектив не досяг головного – не викликав у слухачів співпереживання.

Нарешті, останній етап, «завершальний», його часто називають вспівуванням твору. Він потребує від виконавців не тільки вокальної техніки, а натхнення й одухотворення, творчого розуміння і втілення композиторського задуму. У цей час, як правило, здійснюється остаточне коригування елементів хорової звучності. Розглянемо кожен із цих етапів детальніше.

Розбір хорового твору. Як переконує практика, у процесі першого ознайомлення хорового колективу з новим твором розробляються і шляхи його вивчення. Форми такого ознайомлення можуть бути різноманітними. Керівник хору може коротко розповісти про цей твір, про виконавські труднощі і особливості його звучання, програти партитуру на фортепіано чи іншому музичному інструменті, запропонувати прослухати аудіозапис його виконання, нарешті, – проспівати його з аркуша тощо. Покладаючись на інтуїтивно-слухове розуміння музики хористами, можна програти твір (як варіант – з одночасним його проспівуванням), виділяючи мелодійні лінії, штрихи і відтінки. Цей метод формує майбутню ансамблеву цілісність вже у процесі розучування.

Серед хормейстерів досить поширена і така форма початкової роботи, як сольфеджування, яке має надзвичайно важливе значення для розвитку дитячого хорового колективу. Справа в тому, що у процесі сольфеджування відбувається відсторонене від емоцій розуміння хористами ладо-гармонічних, метро-ритмічних особливостей розучуваного твору, перевіряється точність інтонації, правильність ритмічних малюнків, тобто вся музично-теоретична основа твору. Якщо хористи невпевнено читають ноти з аркуша чи погано знають ноти, не можуть сольфеджування, це не дає їм можливості зрозуміти архітектоніку музичної композиції.

Бажано, хоча б двічі проспівати хоровий твір з аркуша, навіть якщо при цьому неминучі технічні і виконавські помилки. Незважаючи на незавершене його виконання, хоровий колектив все ж отримує перше уявлення про нього. Неприпустимо, коли самодіяльні хорові колективи, учасники яких не володіють нотною грамотою, починають розучувати новий твір «на слух», до того ж, відразу із словами, у темпі, близькому до виконавського.

Розбір нового твору шляхом читання з аркуша і відразу із словами можливий тоді, коли його інтонаційно-мелодична мова і ритміка не викликають особливих труднощів, і хоровий колектив здатен опанувати його з першого ж прочитання. Учитель музичного мистецтва може запропонувати кожній хоровій партії проспівати окремо. Можливий і такий репетиційний прийом, коли спочатку група більш досвідчених співаків знайомить новеньких або слабо навчених хористів з нотним матеріалом, а потім співають усі разом.

У цей початковий період надзвичайно важлива педагогічна позиція учителя. Досвідчені педагоги намагаються не переривати співаків навіть тоді, коли вони не зовсім точно відтворюють нотний текст чи не дотримуються правильного ритму. Вони вже знають, що настане час виправити помилки. Для педагога важливе інше: надати співакам свободу, щоб вони відчули впевненість у своїй здатності виконати завдання, самостійно долати труднощі. Зауважимо, що довіра педагога до виконавців, переконаність в їх усвідомлених діях становить надзвичайно важливий момент у його взаєминах із співаками.

Під час технічного етапу педагогу варто підвищити вимоги до виконавців: не допускати щонайменшої інтонаційної, ритмічної, динамічної чи іншої неточності, зупиняючи спів і зауважуючи та пояснюючи, щоб хоровий колектив знав, з якою метою (чи з якої причини) їх зупинено. Деякі педагоги надають переважну частину репетиційного часу вивченню нового твору, надто коли виконавці зацікавлені ним, а його розучування протікає легко і швидко. В інших випадках читанню нот надається небагато часу на початку репетиції, а проспівавши з хором твір раз або двічі, відкладають його до наступної репетиції, коли співаки сприйматимуть його як частково знайомий матеріал. Обидва методи цілком допустимі і залежать від наявності часу і умов для занять.

Якщо твір розучується важко, повільно, то краще пошукати більш ефективну форму роботи, щоб не викликати негативної реакції у виконавців. Неприпустимо нав’язувати співакам свої уподобання.    Перший розбір твору може відбуватися як під час занять з усім складом хору, так і з групами чи окремими партіями. Роздільні репетиції надають можливість швидко засвоїти матеріал, ретельно вивірити ансамбль кожної партії, досягти виразного, рельєфного звучання мелодійних ліній у багатоголоссі. Тому групові репетиції широко практикуються не лише на першому етапі (розбір твору), а й загалом у процесі його розучування.

Вважається, що робота над частковим ансамблем і ладом у хоровій партії становить один із складних моментів роботи, оскільки він вимагає знання усіх деталей хорової звучності, уміння уявляти звучання хору загалом. Справді, досвідчені хормейстери і педагоги переконані, що найголовніше при цьому – досконало вивчити окремо кожну партію, аж до нюансів. Та не менше значення має те, наскільки ґрунтовно засвоїли діти хорові партії. Коли вони в результаті тривалого і послідовного вивчення твору уже впевнено співають свої партії, свідомо ставляться до прийомів і засобів долання вокальних труднощів, педагогу доцільно перевірити, як співаки засвоїли матеріал, вдаючись при цьому до так званого «здавання» партій.

Якщо розучування нових хорових творів здійснюється під час групових репетицій, діє правило: розпочинати спільні співанки тільки після того, як кожен співак проспіває свою партію перед педагогом. Цей метод допомагає виховати відповідальність кожного співака перед хоровим колективом, крім того, педагог має можливість систематично здійснювати контроль над роботою кожного співака.

Новачки вивчають поточний репертуар колективу індивідуально – спочатку з педагогом, а потім «зспівуються» з хористами своєї партії і тільки після цього впевнено включаються в колективну роботу. Розучування хорового твору. На цьому етапі закладаються основні принципи вокально-ансамблевого опанування матеріалу. Як і на попередньому етапі, вимогливість і терпіння становлять важливу умову результативної роботи. Зрештою, хорист має знати матеріал так, як знає його педагог, як цього вимагає музично-виконавський процес. Методично грамотне дотримання послідовності етапів роботи – головне завдання педагога. Скажімо, не варто розпочинати розбір поетичного тексту чи брати швидший темп, не вивчивши інтонаційно-вокального ладу і ритміки твору. Спочатку доцільно пояснити дітям інтонаційно-ритмічні особливості партитури, пов’язані з вокальним виконанням, штрихами та іншими деталями. Потім у спокійному темпі визначити місця, коли необхідно брати дихання. Динаміка при цьому має бути помірною, за словами досвідчених педагогів, хор має наспівувати, а не співати. І тільки після цього можна розпочинати роботу над словом.

У перехідний момент від сольфеджування до співу із словами можна співати на різні вокальні склади (ла, лю, ма, мо, ду тощо), які вимовляють замість назв нот або замість слів поетичного тексту. Рекомендується використовувати вокальні склади, які округлюють звук. Склади, узяті педагогом для вокальної роботи, за своїм забарвленням і тембром мають відповідати фонетиці літературного тексту, зокрема тим голосним звукам, які найчастіше трапляються у виконуваному творі. Такий спів на одному складі є необхідним у процесі розучування твору, він сприяє формуванню тембрового забарвлення звука, яке можна перенести і на спів із словами. Співаючи на вокальному складі, можна перевірити рівність звучання усієї мелодійної лінії хорової партії, домогтися одноманітності вокальних голосних, згладжування регістрів. Розучування твору на вокальних складах можна поєднувати із спеціальними вправами для розспівування, застосовуючи їх на репетиціях для розвитку голосу.

У процесі розучування нового твору необхідна фортепіанна підтримка, особливо у складних інтервалах (модуляціях, незручних гармонійних зворотах), вона дає можливість перевіряти інтонаційну точність і забезпечувати сталість інтонації. Якщо в хорових партіях ще не досягнуто унісону, інтонаційної стійкості, а співаки, навіть в невеликому багатоголоссі, не витримують своєї мелодійної лінії, постійно збиваються, то інструментальна підтримка просто необхідна. Хоча фортепіанний супровід на етапі розучування нового твору має і негативний вплив, адже спів а сарреllа і спів із супроводом викликають різні інтонаційні відчуття.                                 Видатний російський хоровий диригент Микола Данилін зауважував, що співати одночасно із супроводом і а сарреllа хор не може. У співі а сарреllа майже чистий лад, і співаки самі підтягують певні ноти, а у співі із супроводом вони слухають інструмент і вже самі не тримають ладу. Краще, коли від самого початку розучування хор привчається співати без інструментального супроводу. Спів          а сарреllа спонукає хористів відчувати свою інтонацію і досягати чистого хорового ладу. Хор а сарреllа співає завжди в натуральному строї, а не в темперованому, під рояль з ним працювати не можна. Співака треба привчати високо співати ввідні тони, мажорну терцію, чисту квінту, знаки альтерації тощо. Отже, розучувати новий твір з хоровим колективом краще без супроводу інструмента, навіть якщо цей твір написано композитором для хору з оркестром.

Після того, як педагог досяг з хористами точної інтонації, він починає працювати над поетичним текстом, вимова (артикуляція) якого має бути чіткою. Важливо дотримуватися такого правила співу: тривалість музичного звука має відповідати тривалості голосного, а сам голосний не може змінювати своєї основної форми, саме завдяки цьому й досягається протяжність, плавність звучання. Приголосні необхідно вимовляти в останній момент, після максимального проспівування голосного звука. Тут співакам найважче досягати однакової сили звука.

Опрацьовуючи поетичний текст, не варто цілком покладатися на здатність співаків швидко заучувати слова. Педагоги зазвичай застосовують різні способи запам’ятовування слів – ритмічне читання тексту усім хором (тобто читання з тим ритмічним малюнком, який вказано у партитурі), читання хором тексту поза ритмічним малюнком твору, у швидкому темпі, скоромовкою тощо.

Детально вивчивши кожну хорову партію, можна розпочинати роботу над ансамблем і ладом. Це досить складний процес з вирівнювання загальної звучності, згладжування співацьких регістрів, одночасного взяття дихання у визначених місцях, з динамічної врівноваженості. Можливо, не всі співаки зможуть відразу впоратися з цими завданнями, тому варто виділити в окрему групу тих, яким це важко вдається і попрацювати з ними окремо над наявними труднощами. Особливу увагу слід звернути на фразування. Зрештою, результатом послідовної і систематичної роботи в хорі буде досягнуто повного злиття голосів, легкого, рухливого звучання.

Далі розпочинається робота над музичною фактурою твору (мелодикою, ритмом, темпом, динамікою), а також над вокальними засобами виразності (звукоутворенням і звуковеденням, штрихами, тембром, манерою вимови тощо). Зведення елементів хорової звучності, урівноваженість усіх деталей, надання хоровому звучанню благородства і культури – головне завдання педагога на етапі розучування репертуару.

«Вспівування» хорового твору – це завершальний етап його вивчення, спрямований на його художнє удосконалення. Керівник хорового колективу перевіряє готовність співаків до концертного виступу. Найскладніше завдання – провести усі репетиції так, щоб концертне виконання твору стало кульмінацією у роботі над ним. У процесі «вспівування» раніше відшліфовані компоненти збираються воєдино, перевіряються набуті вокально-хорові навички, правильність обраних засобів музичної виразності тощо. Нерідко трапляється доучувати певні фрази, щоб виправити недоліки. Окремим моментом роботи на етапі «вспівування» є поєднання різних частин, розділів за логікою драматургічного розгортання думки (почуття), визначення кульмінації. Якщо у творі не одна кульмінація, а кілька, необхідно точно розрахувати прийоми їх виконання, зважаючи на образно-художнє значення кожної з них.

Варто ще торкнутися питання про зупинку (фермату) співу на завершальному етапі роботи. Як правило, такі зупинки спрямовані на доопрацювання моментів більш загального характеру, ніж це було на звичайній репетиції: вибудовування тонів, гармоній чи мелодійних зворотів, які мають ключове значення для утримання хорового ладу; поєднання контрастних епізодів, коли потрібна особливо швидка реакція хору для переходу від одного образного стану (темпу) до іншого тощо.

Коли «вспівування» твору завершено, настає час генеральних репетицій, або прогонів, які також відносять до етапу «вспівування». Прогони відбуваються в умовах, наближених до концертних, причому без жодних зупинок. На прогонах вивчений твір необхідно співати так, як під час концертного виконання: стійко у вокально-технічному відношенні, емоційно вивірено, зрозуміло. Співаки хору виконують твір тільки стоячи на хорових підставках. Якщо під час робочих репетицій хор співає сидячи, набуваючи навичок долати інтонаційні, тестурні, динамічні труднощі, то під час прогону вони стоять, для них така постановка є новою. Співацький апарат працює в іншому режимі, виникає інше відчуття дихання і вокальної опори, а також постає необхідність заповнити звуком об’єм концертного приміщення, а отже, збільшити фізичні зусилля, внаслідок чого може порушитися збалансованість звучання (динамічний ансамбль). Часом хоровий колектив, який співав на репетиціях чисто і динамічно злагоджено, стоячи на підставках, раптом перестає утримувати лад. Тому деякі педагоги, зважаючи на цей момент, привчають своїх хористів частіше співати стоячи і під час звичайних, робочих репетицій.

Останні кілька репетицій, так званий генеральний прогін, бажано проводити у концертному приміщенні, у якому відбудеться виступ хору, або в умовах, наближених до концертного виконання: у концертних костюмах, із залученням певної кількості слухачів. На генеральних прогонах уточнюються темпові співвідношення, динаміка, образна характеристика, вирішуються питання організаційного характеру: як хористам виходити на сцену, ставати на підставки, виходити зі сцени, як розташовувати співаків хору, солістів, концертмейстера з урахуванням акустики залу.

Варто зазначити, що вивчений твір перед його концертним виконанням необхідно якийсь час не співати, а повернувшись до нього, і педагог, і хористи вже інакше сприйматимуть його музичну форму, значно легше долатимуть вокальні труднощі, співацьке дихання стане міцнішим, звучання – більш «опертим».

Необхідно стежити, щоб під час багатьох і частих проспівувань хорового твору чи окремих його частин вони не втратили свого виразного художнього звучання внаслідок емоційного виснаження співаків. При цьому можна і доцільно змінювати звичну для них тональність звучання твору, викликаючи цим нові вокальні відчуття, сприяючи виразності виконання.

Досить часто з різних причин хористи під час співу понижують лад, тому краще пропонувати їм співати на півтону чи навіть на тон вище, а коли вони збуджені, «заспокоїти» їх можна незначним пониженням тональності.

На театральній сцені найкращим буде звучання, якщо хоровий колектив буде розташовано ближче до авансцени. Водночас він помітно втрачає силу звучання, якщо розташований на одній лінії з театральною завісою або в глибині сцени. Якщо хор співає у великому приміщенні, краще не користуватися мікрофонами, щоб не порушити рівномірності розподілу звуку. Після останньої генеральної репетиції співаки мають відпочити: відновити сили і осмислити останні настанови педагога.

Хоровий твір, вивчений перед його концертним виконанням, краще на якийсь час відкласти, а повернувшись до нього знову і педагог, і хористи вже інакше сприйматимуть його музичну форму, а вокальні труднощі долатимуться значно легше, співацьке дихання стане міцнішим, звучання – більш «опертим».

Уже перед концертом відбувається репетиція в одному з приміщень близько біля сцени, триває вона недовго і має на меті «розігріти» голоси хористів. У цей час важливо зосередити увагу співаків, проспівати з ними найважливіші фрагменти з виконуваних творів.         Якщо хор співатиме багато творів, то проспівуються тільки початкові такти (фрази) з дотриманням послідовності номерів. Від початку до кінця у цей час проспівуються тільки ті твори, які містять труднощі для виконання. Завершити цей короткий прогін варто п’єсою (піснею), якою починатиметься концерт.

Концертне виконання – це найвідповідальніший момент у роботі над вокально-хоровим твором, бо воно є результатом тривалої і напруженої роботи. Головним у цей час має бути усвідомлене слухання і спостережливе відчуття виконуваного твору ніби збоку. У концертному залі під час звучання хорового твору між виконавцем і слухачами виникає особливий психологічний і емоційний контакт, виконавці відчувають, як аудиторія сприймає виступ.

Диригент контактує із слухацькою аудиторією не безпосередньо звертаючись до них, як скажімо, виконавці-солісти, співаки, інструменталісти, співаки хору, а внаслідок “віддзеркалення” цього контакту на обличчях, в очах виконавців. Щодо хорових виконавців, то вони мають можливість безпосередньо контактувати з глядачами.    Під час концертного виступу особливого значення набуває диригентська майстерність керівника дитячого хорового колективу, яка виявляється у його творчому спілкуванні зі співаками на естраді. Чим досконаліше володіє він технікою виразного диригування, тим яскравішим, емоційнішим буде виконання. Якщо його жести скупі й невиразні, звучання хору втратить емоційність, безпосередність, відкритість.

 

Висновки

 

Запорукою розвитку вокально-хорового мистецтва майбутнього є робота з дітьми. В цьому доволі складному завданні досить важко вибудувати єдину можливу методику. Запропонований підхід може стати у нагоді молодим викладачам, які лише стають на шлях опанування професії хормейстера. Основою обраної методики при роботі з дитячим хоровим колективом має бути рух від змісту до форми, від образу до техніко-виконавських особливостей, що включатиме обов’язковий контроль постановки голосу та вірного дихання.

 

 

ЛІТЕРАТУРА

 

  1. Бенч О. Г. Хорова школа П. Муравського / Ольга Бенч // Український світ. – К., 1993.
  2. Бенч О. Г. Хоровий спів українців / О. Г. Бенч // Український світ. – 1993. – № 1.
  3. Білявський Є. Засвоєння сучасної музичної мови в хорі / Є. Білявський. – К., 1984.
  4. Болгарський А. Г. Деякі аспекти формування художньо-творчих вмінь у майбутнього вчителя музики / А. Г. Болгарський // Творча особистість вчителя: проблеми теорії і практики : зб. наук. праць. – К. : УДПУ, 1997. – С. 290–293.
  5. Гулеско І. І. Робота студента хормейстера над партитурою в класі по спеціальності : метод. вказівка для студентів інституту культури / І. І. Гулеско. – К., 1980
  6. Гуменюк А. Український народний хор / А. Гуменюк. – К., 1969.
  7. Євтушенко Д., Михайлов-Сидоров М. Питання вокальної педагогіки / Д. Євтушенко, М. Михайлов-Сидоров. – К. : Мистецтво, 1968.
  8. Живов В. Виконавський аналіз хорового твору / В. Живов. – М., 1987.
  9. Іваницький А. І. Українська народно-музична творчість: пос. для вищ. та середніх навч. закл. / А. І. Іваницький. – К. : Муз. Україна, 1990.
  10. Мархлевський А. С. Практичні основи роботи в хоровому класі / А. С. Мархлевський. – К., 1986.
  11. Перцова Н.О. Методичні аспекти роботи з дитячим хоровим колективом / Мистецтвознавство; Київський національний університет культури і мистецтв – 2017.
  12. Пігров К. К. Керування хором / К. К. Пігров. – М., 1964.
  13. Раввінов О. Г. Методика хорового співу в школі / Раввінов О. Г. – К. : Музична Україна, 1971.
  14. Струве Г. Шкільний хор / Г. Струве. – М., 1981.

 

РЕПЕРТУАРНІ ЗБІРНИКИ

 

  1. Барвінок. Збірка пісень для дитячого хору: репер- туар для учнів старших класів ДМШ та ДШМ / автор-упорядник Шамро Л.Л. – Вінниця, 2013 – 224 с.
  2. Білаш О. Материна пісня /О. Білаш – К., : Музична Україна. 1975. – 126 с.
  3. Іванов О. Моєї пісні бентежна струна / Олександр Іванов – Кіровоград, 1998. – 79 с.
  4. Збірка пісень для дітей “Відчинилося життя”., Горова Л.В. Відчинилося життя: Зб. пісень для дітей. – 2-ге вид. стер. – Т.: Джура, 2007. – 112 с.: іл. (тв. обкл.)
  5. Павленко Т. Веселковий дощ: зб. творів для дитячого (жіночого) хору / Тамара Павленко – Біла Церква, – 2000. – 47 с.
  6. Ми діти твої, Україно: збірка пісень для дітей дошкільного і молодшого шкільного віку / упорядник Дем’янчук В. П. – Тернопіль, 2007 р . – 128 с.
  7. Полинула чечіточка: українські народні пісні для дітей. – К. : Музична Україна, 1991. – 62 с.
  8. Співають діти. Пісні та хори: репертуар для молодшого та середнього віку /Упорядник І. О. Зеленецька. – К.: 2001. – 183 с.
  9. Тарасенко В., Чухрай О. Коник-стрибунець: пісні для дітей / Володимир Тарасенко, Олексій Чухрай – Полтава: «Полтавський літератор». 2001. – 37 с.

 

ЗМІСТ

 

Вступ  …………………………………………………………….  3

Класифікація голосів у хорі, їх характеристика  ……………  4

Методика вокально-хорової роботи з дітьми  ………………  9

Постановка дитячого голосу  …………………………………  9

Елементи хорової звучності  …………………………………. 11

Ансамбль як художня цілісність компонентів хорової

звучності  ………………………………………………………. 14

Дикція і артикуляція  ………………………………………….. 16

Робота над звуковеденням і звукоутворенням  ……………..  18

Розспівування хору  …………………………………………… 20

Методика роботи над хоровим твором  ……………………… 21

Підготовка до розучування хорового твору  ……………….. 21

Принципи розучування хорового твору  ……………………. 24

Добір навчального і концертного репертуару  ……………… 29

Методика проведення репетицій і концертних виступів  …… 32

Література  ……………………………………………………… 41

Репертуарні збірники  ………………………………………….. 42

Leave a Comment

*

*